CINEMATOGRAPHIA aka HOLLYWOOD/ΓOЛЛUBYД - a book about the connections and team work also in Czech art of legendary film fenomenons

author Martin Fisher, planned for 2017

MIROSLAV ŠTĚPÁNEK AND CZECH ANIMATED FILM - a big collection selected materials about the Master of Czech animated films and his vision of film art direction

author PhDr. Jiří Šetlík, Petr Zvoníček, Martin Fisher and others, as a complet finished, planned for print 2017

follow also link PORTRAITS

Ester Krumbachová

Karel Vachek

Jiří Toman

Václav Mergl

Odpovědi se musíme snažit formulovat jasně a bez emocí i v případě, že nám jsou nepříjemné.

(pro server Podnikatel.cz Štefan Medzihorský, ředitel Podnikatelského institutu Pyramida)

/

O čem to je, nevím, ale snažím se, aby v tom hlavně byly emoce. (V.Marhoul, film o filmu Tobruk)

Motto:

Už staří Indové věděli, že umění oproti jinému ve skutečnosti nesnese emoce.

´Mnoho lidí, těch nejsprostších, zjevně chápe dobro a štěstí jako potěšení, a proto mají rádi život plný uspokojení. Jeví se jako naprostí otroci, protože život, pro který se rozhodli, je život pasoucí se zvěře.´ Aristoteles

Už 20 let se na Českém lvu a v TV poplácávají po ramenou stále titíž lidé. Jsou odpovědni za to, že naše kinematografie se stala provinční, zapšklou, mnoha lidem nepřijatelnou a nesrozumitelnou?

Že v této zemi není v pořádku už kvantum věcí, se všeobecně ví. K řadě neřešených věcí patří i kinemato grafie. Neřešené problémy se stávají tematickou vycpávkou většiny soudobých a nedávno minulých hraných českých celovečerních filmů a televize. Participuje na tom většina filmařů svým společenským světem propagace, festivalů, premiér, večírky, talkshow, filmy o filmech? Platí zaběhané, že filmy a televize musíme brát jako takovou, neboť vytváří alespoň milou a k přežití potřebnou iluzi, takže tato mediální systémová ´udělátka´ jsou de facto v pořádku?

Elita

Český film se od 50. let snažil významně společenské problémy demaskovat (dělo se tak jistě a z části na základě změny politického režimu - po zestátnění československé kinematografie) a částečně také deklamoval, že společnosti bude pomáhat pro potíže nacházet řešení. Komerčně nejúspěšnější i kritikou podepřené bylo v tomto dílo samotných pedagogů FAMU mj. rokem 1968 předčasně rozpadlé duo Kádár – Klos, z jejich žáků pak autorské trio Forman, Passer, Papoušek, výtvarně nadaný adaptátor Vláčil, romantik Krška, ex-manželé Němec Krumbachová, inovátor Vachek, komunální leč přesto formálně kriticky inovativní Chytilová, konzervativní humanista Jasný a v tomto ještě  kritičtější Krejčík (v dobovém politicky názorovém protipólu), operní stylista Weigl, politický i Hrabalův nohsled – Menzel. Nadmíru filmu hranému byli pro světový věhlas všeobecně leč dočasně velebeni nebo získáváni autoři animovaného filmu Trnka, Štěpánek, Mergl, Švankmajer. Právě oni dozajista do státní kasičky z prodeje svých děl přinesli více, než by kdo předpokládal. Za léta užitkovosti, byť čistě regionální a určená spíše naivně dětským očím, si podobnou pozici vysloužili i pohádkové a parodické ´série´ Bořivoje Zemana, Oldřicha Lipského i Jan Werich s Jiřím Brdečkou, do té míry, jak ji popsal v souvislosti s antichartou nejznáměji Karel Kryl.

Česká stylizace

Stylizace je osobitý způsob zpracování uměleckého díla deformováním skutečnosti. Může jít kresebnou, hereckou, literární, aj. ad http://cs.wikipedia.org/wiki/Stylizace. Každý z výše jmenovaných vytvořil významnou polohu jak stylizace, tak metafor a témat pro informativní a umělecké srovnání. Většině byla komunistickým režimem činnost omezena nebo jim byl ´navržen´ konformní postup práce. Tuto vlastnost až na výjimky (u Vachka, Němce) mladá generace převzala. Stylizace těchto v dlouhodobějším uplatnění úspěšných českých filmů měla schopnost nalézat a využívat vizuální klíč, skrze něj je možné obecná témata doplnit o ryze původní českou obrazovou terminologii, tedy o to, co je svět od jiných, často menších národů, ochoten přijímat jako všeobecně hodnotné a v domácích podmínkách bez umění podobně realizovat. Humor, ironie, sentimentalita, poetičnost nebo co vlastně jsou spíše druhotné formy východisek.

Povětšinou ve stylizaci úspěšní autoři využívali a dotvářeli hluboké dávnověké historické, umělecké, lidové domácí zkušenosti; za všechny Krumbachová – v Malé mořské víle i jinde využila pro kostýmy samostatnou obsažnost znaku – drahokamů (pro symboličnost ceněnou např. u Svatováclavské koruny), Štěpánek a Trnka v animovaném filmu využili pro moderní loutkářství lidové plastiky. Z tohoto prizmatu rozvinuly celých obsah i založení bezkonkurenčních děl. Disciplína stylizace se ukázala jako obtížná, ale existenčně jediná možná, i přes celosvětový trend paušalizující audiovizuální oblast svým ´urychlováním´, které umění stylizaci nepřeje. Naopak vzývá průmyslový ´copywrite´.

V nedávné minulosti bylo možné českou stylizaci snad s drobnou, leč bohužel nepříliš vlivnou mírou, vidět u snímků, pro představu co stylizace způsobuje a namátkou: Lovecký deník, Sentiment, práce Tomáše Vorla. Velice mírnými záležitostmi vkusu pak byly také jen některé produkce ať už Dušana Kleina, Martina Šulíka, Jaroslava Brabce, Pavla Marka, Oskara Reifa, Vladimíra Morávka, nebo spíše ruská produkce o vojáku Čonkinovi. Většina pokusů spíše jen plýtvá a přitom neopomíná napodobovat zbytky úspěchů douslavovaných předchůdců. V producentství pro vývoj sehrály značně neblahou tele- roli mj. Čestmír Kopecký, Rudolf Bierman, ale i známá propag firma VAC.

Kdybych měl v souvislosti s českým filmem uvést vtipný příklad odjinud, tak série snímků o Vinnetouovi si udržel výpovědní hodnotu pro děti v jasně ohraničeném světě dobra a zla založené mj. zejména na vhodně odstíněných exemplárních arche-typech, vhodně zvolených snových exteriérech, barevnosti dobového filmového materiálu a ne rovnou nadčasové, ale rovněž imanentní hudební složce. Pokud by se idealizace story takto neodehrála, adaptace knih Karla Maye by sklouzla k běžné napodobenině amerického westernu a neměla by po léta mainstreamovou podporu. Jiný příklad spaghetti westernů Serge Leoneho má své celosvětové přijetí ozřejměno už ve slově spaghetti, Morriconeho hudbě a v amerických hercích. Proč jinak by svět zajímal jiný western, než ten ze země původu tohoto fenoménnu. O Češích se na festivalu v Cannes, tj. před nejprestižnějšími festivalovými hodnotitely, kdysi vědělo. Za poslední léta vítězům spíše nekonkurujeme jedině v reklamě (Zachariáš-Velický, Krejčí).

Normalizace

Ve všech dílčích filmařských profesích byl eliminován elitní tvůrčí potenciál a byl nahrazen při nejlepším průměrně tvůrčím. Nedělo se tak z kompromisní potřeb průmyslu, jak o tom mnozí mystifikátoři hovoří. Diskriminace elit je sice známá i ze studiového systému například z USA, v malém Českém prostředí byla o to ničivější pro pokračování za okolností nadešlé společenské ´proměny´ v roce 1989. Dalo by se napsat, že tím získala dimenzi jakoby odmocniny z normalizace navíc. Nově vzniklá obec dílčích profesí kultury se naopak přeměnila na obec výrazně elitářskou. Za všechny lze již po-x-té jmenovat vliv Břetislava Pojara na profesně tragický osud Miroslava Štěpánka, s nímž zmizela česká elitní produkce a nahradila neplnohodnotná elitářská výroba.

Normalizace znamenala postupné umrtvení ideálů nové vlny a následný ´odliv´ elity (Forman, Pucholt, Štěpánek, Déczi a exemplárně, pro transformaci jak duševní, tak fyzickou, i Tříska a Landovský, doslovně pak také Karel Svoboda). Posléze nastalo de facto přežívání - hledání jak v tom srabu ještě vůbec něco tvořit "pod lampou". Východisko si nalezl Svěrák se Smoljakem, hůře na tom byl skutečný ´vynálezce´ Cimrmana, bývalý vůdce okruhu kolem rozhlasové cimrmanovské dílny nedávno rovněž zesnulý Jiří Šebánek. Poslední léta strávil v LDN s roztroušenou sklerózou. S nasměrováním na komedie 70. let, jenž Šebánek s kolegy Lipským a Velebným z SHQ započal, se v 80. letech úplně roztrhl pytel. Odtud má tento retro styl své trapné nabalení u Hřebejka a ´Sklepáků´, od nich pak také u navázaného generačního společenství, tíhnoucího k podobné míře laciného úspěchu. Vstanout z popela se pokusil alespoň výtvarně i Miroslav Štěpánek. Obor na něj ale raději zapomněl, než aby si přiznal vlastní chyby. Ostatně pro vzkříšení jeho elitního umění za ta léta ´obecné diskvalifikace´ nezbyly prostředky finanční ani prostředky vůle, ukázalo se. Po Štěpánkově odchodu do ústraní totiž český animovaný film nezaznamenal podobně ´lukrativní´ a hlavně hodnotovou proelitní produkci, ani s grantovým prosazením Pojarova žáka Klimta. V sociologické komunitě se mezitím vším hovoří a dnešní datum nevyjímaje o determinující míře korupčního prostředí elitářů, nezačne-li se omezovat a elitáři projevovat se mírumilovnějšími způsoby.

Vratná léta S+H

Postavíme-li protagonisty české ´režie´ Svěráka a Hřebejka vedle sebe, musíme se ptát: čím vlastně přitáhli davy do kin? Vždyť se otevřeně tvrdí, že jejich fillmy nejsou reflexí skutečnosti a že jen na jedno brdo vytváří optimistické mýty. U Svěráka rozhodně hraje roli otcovský vliv. U Hřebejka jeho známé komunistické rodinné prostředí. Oba vlivy sehrály významnou roli jak v diváckém, tak v českém ´producentském´ prostředí a zajistily ´předplacený´ úspěch. V úspěchu jejich samotných filmů hraje  roli i elitní spolupráce studia Aleše Najbrta, vůdčího představitele Pražské pětky.

Hřebejkova průlomová Šakalí léta znamenala vstup do ´ČT´ spolku a entrée k neobtížné triviální stylizaci. Kýženou stylizaci u obou zmiňovaných režisérů v ostrých barvách využívá právě už jen reklamní kampaň, a ne jejich filmy. V obou režijních přístupech zmiňovaných idolů se už jen ´filmuje´. Řemeslné profese kinematografie, dříve originální stylizaci české kinematografie fakticky hlídající, přestaly dnes mít u běžného komerčního typu filmů jasná vymezení.

V idylických Pelíšcích a Musíme si pomáhat si český naducaný ´Woody Allen´ s kolegy povšiml, že by bylo dobré vyjádřit se k dnešku. Opus Horem pádem přišel už se zřetelně narýsovaným ideálem Hřebejka a většiny Famáků – Čechy již nejsou místem, kde by se dalo klidně žít (filmovat se však dá), a proto útěk, vystěhování  (nikoli emigrace) se stává jediným ´smysluplným´ východiskem. Prototypem byla tehdy logicky neúspěšná aspirace Hřebejkovců na Oscara za x-té zpracování židovské otázky v Musíme si pomáhat, potažmo formanovský komplex, jenž nepokrytě ve filmu zvěčnil dokonce Forman ml. s tím rozdílem, že jeho filmový únik nastavil dnešním Čechům zrcadlo za tisíce příbuzenských migrantů.

Snímek Horem pádem popisuje v jedné z linií krátkodobý návrat mladého Čecha z pobytu v cizině a jeho útěk zpět poté, co pozná komplikovanost domácího života, v němž jeden problém nedořešeností roste z druhého, rokem 1989 ´počínaje´. Elita je v tomto filmu absolutně opomenuta. Nezbývá, než vzpomenout na nepravděpodobnou zkušenost a výsměšné zpracování tématiky v pohledu na problematiku z filmu Pawlovské/Šteindlera Díky za každé nové ráno nebo z Vieweghových/Nikolaevových Báječných let pod psa.

Hřebejk ví snad stejně, dlouhodobě a dostatečně elitu eliminuje, elitářské děti západní kvalifikaci získávají dávno před rokem 1989, stejně jako děti třeba kubánské, čínské, irácké a iránské.

Forman a jeho generace byla praktiky typu Otakara Vávry, Milana Kundery či Františka Daniela ještě dostatečně školena k dostatečně světově atraktivním a odlišné stylizaci oproti okolním malým národním kinematografiím. Hřebejkovy filmy, Horem pádem nevyjímaje, jsou však natáčeny jinak, ostatně jako většina filmů mladé generace. Spolehají se na bakalářsky televizní způsob vyprávění s opakováním osvědčeného hereckého ansámblu, přebíraného z jednoho filmu do druhého. Pokud se objevilo nějaké překvapení – odehrálo se patrně jedině opět ve snímcích zmiňovaných výjimek. Jeden z pozitivních příkladů bylo ´chodící´ obsazení ochrnutého herce Jana Potměšila a jeho filmové partnerky v pravděpodobně nepůsobivějším hraném snímku dekády, dostatečně mainstreamovou kritikou zatraceným, s názvem Jméno kódu: Rubín. Jinak je evidentní, že míra pestrosti hereckých a typových osobností byla před rokem 1989 téměř zákeřnicky seškrtána. Fenomény vedlejších i hlavních rolí byli namátkou Růžičková, Peterka, Kodet, Čepek, Skamene, Sobota, Effa, dokud nezemřely. Kdo jim začal konkurovat např. Jablonský, ale i Genzer se Suchánkem, Čtvrtníček s Poláškem, mimo televizi se neprosadil. Do značné míry za zevšednění podoby současných českých snímků mladší filmaři ani nemohou, neboť jim jiné konání ani dostatečně ´nekompromisní´ vedení televizních produkcí z vlastní přirozenosti a zavedení nedovoluje. Míra podřízení se je otázkou.

O koljovských ústupcích vkusu se toho napsalo hodně, ovšem to, čím podkouří tandem otce a syna Svěrákových bylo natolik zarážející, stojí za vypíchnutí. Doba jen ukázala, jak slabý měl jejich film Kolja základ. Po Koljovi i s Oscarem dnes jakoby pes neštěkne. Jediné, co evidentně stálo zato, bylo, že autoři ´profitovali´ k dalšímu kasaštyku. Spokojenost hrdinných českých letců RAF s Tmavomodrým světem jistě chápejme jako zadostiučinění, ale velkoformát tohoto cinemascopu dlouhodobou paměť národa z výše uvedených důvodů vpravdě nekřísí, jak si i autoři asi přáli. Na vině bylo jak komerční relativizování hrdinnosti, tak kupodivu i řemeslnický odklon od estetiky, s ním Svěrák mladší realizoval v podstatně skromnějších podmínkách počáteční ´hravé´ pokusy, které se daly chápat jako formující a které přinejmenším stály před pár lety ještě po boku nové mladé filmové evropské estetiky Britů, Islanďanů a Dánů. Filmácké partnerství Svěráka ml. a kameramana F.A. Brabce bylo tehdy ještě vlezlé, leč potentní. Pro oba další a samostatný profesní vývoj vyhlíží determinačně. Jedna z nejvýmluvnějších scén současného českého filmu dostatečně odráží stav uvažování:

U Svěráků z Vratných lahví vidíme téměř stejný syšet, jen v popředí stojí starší hrdina s méně fyzickými silami pro exil. Ve Svěrákově ideologii má stařec jinou šanci. Peripetie je však tentokrát téměř taktilní. Důchodce bojuje s tělesnou diskvalifikací z aktivního života, pracuje v odd. vratných lahví (chce zůstat užitečný) a v novém povolání se ptá svého kolegy a předchůdce na původ mastných skvrn na zdi vedle okénka pro výkup lahví v samoobsluze. Landovským ztvárněný kolega ale nekomunikuje, je to zklamaný člověk, zástupce rostoucí současné většiny. Oproti tomu optimistický hrdina Svěráků prostředí chce emancipovat. Svěrákovi ve filmu přiznávají, že osud je pro Čechy ještě ale tvrdší, než síly pro trvalý optimismus. A tak nechávají hrdinu, jehož ztvárňuje Svěrák sr. osobně, v krátké chvíli skepse, přistihnout se, jak se ze tohoto zoufalství opře u okénka výkupny ve stejných třech bodech – rukama a čelem – v místě skvrn, na jejichž původ se ptal kolegy. V tomto Svěrákově filmu se diváka nechuť existence v zemi přímo dotkne. Autory je pak hrdinovi a divákům nabídnut záložní systém. Povznést se nad problémy při scéně se vzlétnutím balónem. Většina obyvatel republiky bohužel na podobné výstřelky nemá finance. Neelitářské většině zbudou opětovně pouze ty sny, které stejná autorská dvojice přisuzovala hrdinům již u filmu Tmavomodrý svět.

Ti trpí v komunistických lágrech. Jejich sny měly ale realistický charakter a potenci. Proto za ně i umírali. Přisuzují však svým hrdinům Svěrákovi tyto sny? Mají je ti, co dnes ještě nejsou zavíráni za trestnou činnost zatím nenadešlého odporu? I ve Vratných lahvích je naznačené utrpení za zmarněné kamarádství a podrazáctví. Není divu, když producent Eric Abrahams problémům České republiky a svých svěřenců nerozumí, jak se o něm vyjádřil Jan Svěrák. Západní společnost ze snů alespoň doposud zkoušela dělat skutečnost. Svěrákovi a Hřebejk nechutností nemožnosti cokoli realizovat skoro církevnicky straší. Pevně doufám, že existuje šance na v jejich případě nedořečenou ´třetí cestu´. Pokud si Svěrákovi i Hřebejk tyto okolnosti uvědomují, je možné, že by přesto ne  chtěli mít úspěch na doposud výnosném Západě?

Cech ne všech

Řemeslná dokonalost amerického filmu a naprosto suverénní ujasněnost ideových a žánrových pravidel se sice stala povětšinou stereotypní (známe ji samozřejmě u elitních děl), zato však patrně na mnoho dalších let udrží prim v obchodu s audiovizuálními médii. I zejména v rozvoji v rozvoji přechodu k transkripci reality ve 3D iluzi či virtualitu. Této laťce lze v národní kinematografii konkurovat velice obtížně. Americký přístup je založen na literární tradici. Běžně kamerovaná story vyžaduje natolik pečlivou filmovou řeč, že ze scénáristického, kamerového,  střihového i hereckého hlediska je takřka nerealizovatelná v podmínkách malé kinematografie a v konkurenci se silnými studiovými a myšlenkovými systémy. Konkurovat je možné jen naprosto původními metodami vyprávění (i vzhledem k zázemí realizačnímu), ne přetavením např. seriálů anglosaských. Výsledkem je vždy trapnost.

Mnohdy se za českou schopnost efektně a nezvykle stylizovat schovala myšlenková neujasněnost tématu, ale to se ostatně stává i slaveným géniům filmu, byť u nich bývá výtvarná tj obrazová stylizace vždy méně dekorativní. Naopak u českých tvůrců se to stávalo zřídka, že by umění dílčích profesí u filmu zasáhlo ryze vyšší level – dělo se tak jedině v dílnách Radoka, Štěpánka, Krumbachové, Švankmajera a Vachka.

Pokud nějaké řemeslo však přežilo – bylo milostivě trpěno u těch jednotlivců, kterým bylo pro množství kompromisů či zásluh umožněno zaujmout jistou monopolní šarži – např. ve zvuku Ivo Špalj, ve střihu Alois Fišárek. Jaký je to však div, když odborník na slovo vzatý je však povolán na pomoc při kompletaci projektů typu Z pekla štěstí , nebo Kozí příběh. U režisérů lze v tomto dle mého dát lomítko mezi Janem Němcem s Janem Švankmajerem z jejich zkonvenčnění v hereckém obsazování oproti Vachkovi, obrněnému jako svou metodou osobitě montážovaného filmu, tak uplatněním své teze, v níž vnitřní smích vyvolává u těch, které navede do stavu hereckého významu ´americké filmové hvězdy´.

Jan Němec přešel k rovině, že je vhodné realizovat ´drsné´ filmy. S vlastní sebemrskačskou mánií se pustil do poloamatérských filmů, z nichž posledního k dopremiérování na spásném webu doprovází zoufalecké a snad i z vlastního pera pocházející ,cit. z webové popisky, „charismaticky uchopených pseudodokumentů, poslední o dění během 1968. Za pomoci monologu Karla Rodena, který interpretuje dobovou paměť (…), tu opakovanou "mnichovskou" potupu našeho národa a odvahu jednotlivců, jako byl třeba bezprostřední filmař Jan Němec, (…) ještě dokázal tyto unikátní záběry následující dny dopravit do svobodného televizního éteru. (…). Drsné snímky jsou metou i někdejšího oslavence pražské FAMU Filipa Renče či amatérských filmařů (např. Chocking Hazard ). Elitářské ghetto si Filipa Renče přisvojilo již v ranných jeho počátcích. S rostoucí manýrou produkovat drahé snímky a la Xollywood (Válka Barev, nejnověji filmem už příznačně ve ´vodáckém´ Na vlastní nebezpečí či Hlídač č.47) kontrastuje toto české řemeslnické naplnění i dotvoření neumětelstvím a šablonovitostí. Téměř to až vypadá, že tito absolvovali AMU apod. podvodem na či politickou objednávku. Jediné gesto Renčova ansáblu není svébytné a tvůrčí, proto o to víc zaráží přetrvávající ekonomikou. Nemohl by při svém úspěchu Renč pomoci méně ´úspěšným´, leč neméně talentovaným kolegům – Pomejemu či Jáklovým?

Ghetto avantgardní (např. Nebýt dnešní Petra Marka nebo filmy Martina Ježka) vhodně a doufejme, že ne vlastním směrem, nasměroval mj. zrovna Jan Němec nebo česká surrealistická skupina. Ghetto Rigor Mortis nasměrovalo samo sebe k Chocking Hazardu, vystředěné blbostí opět k sebou a sobě samým. PámBůh jim pomáhej. Odkaz nacházíme v klientele TV Nova a v Baldýnského Ozzákovi (jinak předsedovi nynější grantové Komory).

Granty – ČT úplatkářská, Nova židovská a u zbytku nejsou peníze

Pravděpodobný, tudíž významný i odvážný popis poměrů sepsal pro časopis Reflex režisér Vít Olmer, po podobné osobní zkušenosti jakou měl Luděk Sobota. Jakoby z popisovaného televizáckého myšlení bylo cítit, že míra intelektuální výbavy západních a východních vysokých škol těžko může konkurovat české nadutosti a počesku pěstěnému snu o úspěchu na ´Západě´. Ví se, že v Čechách elitáři již dlouho tyjí z kvalit hrabalovské, vančurovské, kunderovské, körnerovské, viewegovské noty – bezesporu v originále historicky autentické, ale i s tím, že fakticky svým lehkomyslným připuštěním nikdy nezaručila originalitu filmařskou. Princip ´dobrý námět a scénář´ sám nikdy nezaručil dobrý film. V českém oborovém systému se však na jména původců námětů a scénářů slyší zvláštně, obzvláště totiž u grantové komise.

To, co u ní vzešlo z mustru zastoupeného bývalým šéfem CS Pen Clubu Stránského, dostatečně osvětluje jeho soudní spor s ČechoŠvýcarem Bernardem Šafaříkem, jenž Stránského a šéfa scénáristiky FAMUDohnala zažaloval a spor vyhrál. Zažaloval je coby reprezentanty grantové komise Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie MK. Šafařík jimi obsazenou komisi žádal v roce 2002 o podporu své filmové režie (zamýšlené realizovat ve staré vlasti) a z veřejně dostupných materiálů před žádostí nevytušil stejně jako většina žadatelů, že členové komise jeho projekt jak hodnotí, tak mu i konkurují. V letech kdy grantové komisi předsedal Andrej Stankovič se ještě na jeho popud jednalo o zpřesnění zákona ustanovujícího tento orgán, avšak po Stankovičově smrti se korupčnost členů komise, figurujících u žadatelských projektů, rozkryla novinami propraným odchodem porotce-soutěžícího ´za dveře´. Ovšem pouze, a typicky pro českou justici, rozkryla, nic víc.

Šafařík soud sice vyhrál, ale žádná satisfakce nenastala. Vždyť také ministr kultury psal dalším stěžovatelům, že komise je chráněna před zneužitím pravomoci dostatečně kvalitním výběrem porotců. Za všechny: členem komise je dodnes smrtihlav české animované tvorby, její vůdčí školitel Břetislav Pojar, nebo autor plagiátů Reflexu Zelený Raul, tapných kritik a sitcomu TV Nova Comeback.

Prohry

Že není tato země v pořádku jako celek, nelze mluvit jen o ´nepořádné´ kinematografii, a je to již umrtvující kvantum věcí, není divu a že se tento jev samozřejmě stává tématickou náplní většiny realizovaných snímků, není jen z nouze cnost. Většina filmařů na tomto stavu činnosti participovala, podobně jako tak činí informační

a televizní média, která vytvářela dlouhodobě a ze své podstaty iluzivní prostředí, podbízejíc iluzi, že je vše v pořádku, alespoň svým společenským světem propagace, festivalů a večírků. Jak by ne než za značný odbyt finančních prostředků. Český film se od 50. let tu a tam snažil problémy a tabu demaskovat a hledat tím řešení. Úspěšně i méně, často díky vzdělanostnímu vedení - v 60. letech byli ve vedení tvůrčích skupin uznávaní spisovatelé nebo odborníci např. Jan Procházka, Jaroslav Kučera (patrně nejvýznamnější český kameraman) nebo Pavel Juráček (sám režisér).

To, že se u nás nic moc nedaří, má jeden důvod. Byl vymlácen klasicky mýtus hrdiny (ten mnohde jinde ještě drží trochu pohromadě) , protože sami hrdiny v Čechách prostě vymlátili. Není s nim možná identifikace - za léta podbízení pseudohrdinství. Nikdo nové hrdiny nevidí, nezažije, ale hlavně ani dnes nechápe - pro lidi jsou to příp. jen divní exoti. Umírají hned jak se objeví. Představte si jen film o Palachovi. (Poláci si představili Katyň, my spolu s Alicí ´za zrcadlem´ Nellis film Lidice, ne Valdice. O těch vznikly filmy Jiřího Stránského.) Od 90. roku se mluví o české kovbojce postavené na základu osudu rodiny Mašínových. K natočení nepomohl ani zájem Ivana Passera, podpory Barrandova – story nemá „podporu veřejného mínění“, duněli tamtamy.

Neználkova dobrodružství

Je zbytečné psát, co sepsal kritik Andrej Stankovič o Michálkových filmech Amerika a Je třeba zabít Sekala (o tom a o jiných v knize Stankovičových sebraných kritický esejů Co dělat když Kolja vítězí) . Osobně byl vzal dokonce i začátečnickou Ameriku na milost. Chyb se dalo po Americe v dalších snímcích stejného autora vyvarovat, ale s režisérem Michálkem to šlo z kopce. Spojení s Topolovskou klikou navíc sehrálo roli významnější než se zdálo.Dodnes si budu vyčítat, že jsem se příkřeji nepostavil proti otištění Nonorova rozhovoru s těmito dvěma v Živlu. Stali se dalším prototypem přimknutí se k možnostem a pravidlům grantových podpor a televizních produkcí. Anděl Exit byl projev generační podbízivosti a služby tohoto spolku. O Zapomenutém světle znovu napsal Stankovič. Posmutnělou potemnělost přinesl svou službičkou i soudobý topolovský avantgardista Sestrou, kde přirozený vtip hlavního představitele úslužně a snad z přirozenosti autorů vyzmizel.Vtip obecně jakoby vymizel. Vždyť tyto podmínky mu ani nepřejí, řekl by i Neználek.

Cirkusanti

Nadsazenost chvalozpěvů na české herce – osvědčené harcovníky, říká se, - které vedou Donutil a Dušek milují zástupy, Polívku, Dejdara zástupy znavují, Janžurová a Nárožným chtějí do panteonu , Abrhám, Bohdalová, Lábus, Postránecký zřejmě ani neví, co dělají a k nezapomenutí je  ´poněmčený´ Kukura ´poameričtělý´ Tříska, mistrině v české odpudivosti Stašová a Holubová, v televizní svět si pak monopolizují Eben a Anděl a výčet nestačí. Čtvrtníček s Poláškem nejsou filmový herci. Platí však spíš, že si nebudeme špinit vlastní výzor, strašidla jsou to přece jen naše a jako taková si je pro nás pěstujeme. Jeden z mála kritiků, kdo se v poslední době opřel do českých filmových provokací podepsaných Janem Třískou, byl kuriózně Milan Knížák. Reprezentant pseudo disidenství Tříska se jakoby ztratil sám v sobě, jeho projev jevýstrahou, stejně jako výstražně působí mlčení poslední z byvší herecké elity - Vladimír Pucholt, jenž s českou otázkou nechce mít již nejspíš nadobro nic společného. Svou kreativitu věnuje tam, kde si zasluhuje úctu – v dětském lékařství, avšak, po nuceném exilu, v Kanadě. Lábus olizující tv obrazovku v Švankmajerových Spiklencích slasti a Huba ml. se zbytkem obsazení v následujícím Šílení asi zachraňovalo další produkci. Lábusova / Fišárkova (elitní střihač) pomoc v české 3D podbízivosti Kozího příběhu, stejně jako z druhé strany přijatého vkusu Hubova kariéra coby současný elitní herec, jsou ukázkovou lekcí stavu. V něm je elitní působení průměrně talentovaných bratrských dvojic Trojanů a Formanů už jen logickým vyústěním ze všeobecné neschopnosti konkurovat. Raději se přimkne jako Pavel Liška – hoši typu „líbí se Vám jak to dělám, tady to máte“ - Hrubeš a Mareš. Po smrti Heleny Růžikové na její místo musela na stoupit jedině cizinka Lilian Malkina. V českých poměrech se nenašla komediálně schopná konkurence. Právě Lilian Malkina se při otázce, jak jsou vůbec možné některé excesy v kariérách herců, vyjádřila, že je nutné si uvědomit z jak nuzných poměrů herecký cech vyšel, jaké ambice s novými médii možnostmi nasbíral, ale že z určité přirozenosti mají herci blízko k prodejným.kurvám.

Opoziční skupina mladých dokumentaristů si to uvědomuje, nedaří se jí ale překročit epigonství svých pedagogů jm. Karla Vachka nebo např. Miroslava Janka. Mimochodem Českého lva za dokument (po 15 letech bez něj) nejspíš získá mainstreamově obecné naštvanosti trochu samozřejmě podlézající dvojice známých příjmení Klusák / Remunda. Jiní mladí dokumentaristé mají šanci realizovat 13 komnaty televizních stanic, kde mrtvé mindráky bulváru již nikomu neubližují, nebo jít v nekomplikovaných, stopách ženského jádra českého dokumentarismu,o to více využívaných na to a ono.

Další hráči v poli - čeští filmový vědci a kritici jsou potažmo tedy využíváni domácím konzumačním, výjezdovým a grantovým podplácením na práci pro většinou zahraniční kinematografie a český prostor se tak zaplňuje šustivými papíry archivů a vlivu nečeské produkce – tématy až na výjimky odborné veřejnosti známé, tudíž vlastně také až na výjimky mrtvé (aktivity současné AČFK a pod.) ´Filmová kritika´ se vymlouvá na kompetence ´filmových historiků´. Historici se však pro podobné komerční a konvenční postoje zabývají zase jen ´mrtvými autory a tématy´, ne živými tématy, jelikož ta mohou společností ještě hýbat a tudíž jsou potenciálně společensky (oborově) i nebezpečná. Žijícím by mohly brát živobytí i pokud by totiž živé dílo mrtvých autorů bylo zatraktivněno v pomyslné realizaci mladé generace. Z toho důvodu ani české filmové školství většinově nedopouští , aby se podobné „13 komnaty“ otevíraly a naopak využívá mrtvou praxi, historii, kritiku, bez ohledu na to, že řemeslo vyžaduje jejich živou podobu.

Herecké harakiri

Je jen chvályhodné, že v tomto prostředí se liga těch mírně lepších herců vědomě upíjí k smrti, někteří bujaře, jiní méně a v různých frekvencích (za všechny Skamene a Sobota, nevyjímaje ani prezidenta Becherovku, kterého tak překřtil jeden z mnoha vážených hostů MFF KV Eli Valach a z jejichž ´pohledu´ je český Ráj to na pohled).

Cirkus, který komerční film kolem sebe provozoval v éře první republiky, do značné míry udržoval etickou úroveň v tématech svých konverzačních komedií. Dokonce z těchto let pochází i česká využitelnost v tomto méně schopných sousedů (německy mluvící Burian, zářivý Oldřich Nový, coby jediná česká hvězda amerického formátu, a tradice ústila v Dietlově Nemocnici a v pohádkách s hudbou Karla Svobody). ´My Češi na těchto filmech pro pamětníky oceňujeme slušnost, s jakou se hrdinové starého Barrandova mezi sebou bavili´, řekl mi spolužák David, od roku 1993 trvale žijící v Barceloně.

Těsně před smrtí se herec Miloš Kopecký pokusil dát vlastním posypem hlavy popelem impuls i pro svět svých tetelících se kolegů. Přál si promluvit na otevřené a mediální scéně o věcech, které jej trápily. Ani jeho všeobecně uznávaný kredit však na to nestačil a jeho slovům bylo dovoleno zapůsobit jen na hrstku kolegů v tzv. kulturní scéně. Kopeckého první žena Stella Zázvorková, obdivovaná a i před smrtí médii obletovaná madam českého herectví, o pro společnost z části signifikantních problémech trápících ne ex-manžela, ale jejího ´adoptivního´ syna  Luďka Soboty, se mnou hodinu mluvila telefonicky, ale odmítla vyjádření publikovat. Nyní po její smrti mohu snad napsat, že vyjádřila své podivení nad tím, jak podivně silně k Luděk Sobota tíhnul a jak tragický je osud jeho talentu, pro jehož rozvinutí mu nemohla pomoci, ač patrně právě proto se k ní v těžkých situacích v důvěře obracel.

Je jistě obdivuhodné, když někteří umělci byli schopni a ochotni podpořit Vladimíra Hučína při jeho sporech s přetrvávající zvůlí moci napojené na staré bolševické pijavice. Stejně jako je tato jejich podpora vhodná, je vhodná i otázka proč nepodporují ideály dennodenně i ve své práci jm. Ondřej Vetchý, velmistr v přihrávkách u Svěráků, Viewegha, Stránského ..., u nichž podpora ideálů má vždy VOLNO jen za podmínky neříci vše, jinde jsou totiž schopni bez ideálů, ale za tupého moralizování, potopit kolegu, třeba Luďka Sobotu. Právě omezením Sobotovy produkce, přišla česká scéna o nejedno tvůrčí vyvedení z období už jedenkrát prožité po antichartě 1977 (http://www.humintel.com/scans.htm). Námitky, že kdyby se kurvárny neděly, bylo by to ještě horší, nemají mnoho oprávnění. Kdo se blíže seznámí s erotománii Svěráka staršího ve mladšího vyzdvihovaných Vratných lahvích, už si nepovzdechne jenom proto, že realizační tým filmu Jáchyme hoď ho do stroje ve stejném složení nevytrval i pro vůbec další, míň normalizační produkce.

Underground - Sklep

Při pohledu na bujarosti příslušníků tzv. Pražské pětky mimo je možné jakoby vycítit utrpení během nejspolehlivějšího a nejaktivnějšího z nich - Tomáše Hanáka. V jeho talentu slov, i v jeho okolnostmi dějů způsobené strhané tváři. Ví se, že Hanák je horší herec. Výrazně mužná tvář mu rolě přináší, ale při svém hraní jakoby nasadí na tón slabošství. Vůbec, my vlastně nejsou ryzí hrdinové ve smyslu na plátně i zaplátnem - Redford, McQueen, Stallone, Newman. Máme ´brněnské´ trouby typu Donutil a Polívka. Chybí v populaci jiné typy? Učí FAMU a DAMU zcela programově budoucí režiséry hledat takovéto bambulovské prototypy čecháčků?

Od přesně již nespecifikovatelného data nástupci elity pestrost předchůdců nedotvořili, naopak se jejich zástup unifikoval. Dostatečným vzorem tohoto je dvojice Mádl –Kotek. Výmlunou a tisíckrát pádnější práci, než na téma chcípáctví, v českém filmu sepsala před již téměř desitiletím ještě činná počínající ´genderová´ filmová kritika (výběr na http://www.feminismus.cz/fulltext.shtml?x=115139, zejména z pera Pavlíny Míčové) vyjádřila příznačně metaforou přítomnosti diabolika – popsala nevinnou duši Geislerovou a jejích souputnic, s nimiž jakoby se roztrhl za podpory bulváru Pytel. Obludnost jejich pohrávání se pne celou šíří spektra a úspěch téměř opilecky zasloužený má i Bohdan Sláma. Publiku připravuje to, co ono mainstreamově i kriticky ´chce´, alespoň tematickou atraktivitou, byť bez ohledu na postformanovské, slabé formální plagiátorství a nesvižnost výpovědi.

Synátoři - http://www.youtube.com/watch?v=U-xFypjUqTM

Dle mého byl zneužit i Igor Chaun a Viktor Tauš za cenu totálního vazalství a podřadných kšeftů. Ať už to bylo za iluzi napojení na hradní či jinou skupinu. Významnou destruktivně svádivou roli sehrála osoba producentů a mentorů – např. Čestmír Kopecký a Boris Hybner.

Další nespravedlivé osudové stigma si po rodičích přinesli Renč, Ondříček, Zelenka a mnoho dalších. První a druhý zatoužili po velkém stylu – bylo jim dovoleno ´Rekviem´ pro českou kukačku Miu Farrow, ´taneční´ Šeptej a hudební parodie. Renč u rekviem za úspěch cizinců zůstal, Ondříček stylizaci zkouší – ztratil se a Zelenka, prohlašovaný za nejchytřejšího a kterého nelze podceňovat podobně jako Alexandera Gedeona nebo Ivo Trajkova s jejich balkánskými odkazy k filmařskému myšlení 60. let, tak Zelenku, jež má kolem sebe hradbu oblíbenosti sestavovanou z prazvláštně pokřivených fenoménů doby (Mňága a Žďorp, David Černý, Čechomor, Nohavica, Dejvické divadlo a naposledy Evald Schorm) a krok za krokem, i přes artistnost svým významem upadá kliknutím každého nového letopočtu. České filmy jakoby se dělaly pro profesi samu, pro konzumaci domácí tlačenky a zase pro další připouštěcí kolo. Snaha strefit se do toho, co Karel Vachek popsal dle jeho soudu u nejpřibližnějšího snímku Nové vlny – Intimního osvětlení – kde všichni přinejmenším čekají, že se ´něco v českém filmu stane´. I proto biograf české kinematografie Robert Buchar v knize i filmu Sametová kocovina získal od interviewovaných autorů flagrantní dovětek mj. opět Vachkův „pokud budou u filmových tvůrců platit veškerá etická či morální měřítka“.

Okem kameramana

Přední český kameraman Jícha sledoval kariéru režiséra Zdeňka Tyce a Chauna. V prvotinách spolupracoval Tyc s perfekcionisty obrazu Kačerem a Chaun s Velickým. Velického zlákala po faustovsku ´možnostmi´ reklama, spolu s další nadějí kamery - Zachariášem. Tyc vlastní televizní existenci uzemnil přistoupením ke kamerové spolupráci s podřadnými nebo velemladými kolegy. Nakonec po Plyšovém lvu a letech odříkání vzal zavděk čistě sociálními a dokumentárními, grantově podporovanými, tématy. Spolu s tímto názorem se Jícha a další kolegové mnohokráte ozvali také na adresu kolegů Jaroslava Brabce a F.A. Brabce, stejně jako hrstka kritiků jm. Vladimír Hendrich na režijní opusy dalších bývalých kameramanů Jakubiska a Vojnára. U všech zmiňovaných se mluví o velepřeceněné artistní soloambici. Všechny ovlivnil tlak komerčního prostředí natolik, že vznikly spíše marnivé produkty. Návratnost byla strašidlem producentů asi už při realizacích filmu. Ještě složitější je to u F.A.Brabce, který pochopil, že mu dovolí ´komerční´ přibližování milníků literatury mladé generaci. Za vydatné pomoci své druhé ženy, což mu přineslo statut, jenž konzervativnější kolega Svěrák neuplatnil, se přímo odvázal a několikrát - Král Ubu, Krysař, Bolero, Kytice, Máj - z poezie stvořili panoptikum, z němuž by k smrti bolševiky utrápená Ester Krumbachová řekla, že pochopil jen to přibližování. Závažnější je, že nevzpomněl si mecenáši, že i Goebels s Leninem filmem přepsali klasiku a co to v hlavách teenagerů dělalo. V českých pidipoměrech je pro zasmání, jak se F.A. Brabec a další podobní čertí, když mu to někdo připomene. Holt ambice Zdeňka Trošky jsou jiné. Ten pokleslost operetního světa má rád a kritikou je povznesen. Kritika je povznesena naštěstí i z něj. Jen ty miliony mohly jít na siroty.

Jícha soudí, že Češi by obecně měli pokračovat ve svých pohádkách jako ve své doméně. Znalost ruských filmových pohádek, mnohdy předekorovaných a barvotiskových, však napovídá, že jakákoli doména bez pohledu do tváře absolutna není doménou. Objevují-li se snímky či plány s adaptovanými případy z Orlické přehrady, Kájinek nebo dokonce Čunek. A obzvlášť pokud na rozdíl od Rusů neoplýváme, jako oni při svém počtu alespoň nějakou skutečnou hereckou elitou, jež to může dotáhnout k typu ´skromně připuštěné antihrdinnosti´ jako se tomu podloženě knihou dělo přinejmenším u Vlasty Chramostové. Otázkou teď například bude, zda letitý trenažér reklamy a videoklipů Tomáš Mašín něco zmůže v dnešních poměrech s ograntovaným filmovým životopisem o mládí Egona Bondyho, pokud chce mít v hlavní roli sympaticky naivního Kryštofa Hádka a přitom vyprávět o jednom z nejpřesněji konstituovaných mozků našich dějin v jeho ranném životním období. Přál bych to nám všem, bez další tragické oběti spasitelů národa (Rybářová, Šlitr, Pucholt, Hrzán, Schelinger...) a přál bych, aby z českého filmu nešel Strach. Ani Jiří Strach.