Hoši z Grand Rapids
/
Vyrostli v Grand Rapids, ve státě Michigan. Jejich rodiče patřili k potomkům kalvinistů. Po vzoru předků byli chlapci proto vychováni dle striktních zásad, v zákazu vší popkultury včetně televize, ale i alkoholu, nicméně bylo to prostředí, kde kupříkladu zakázány nebyly zbraně. Byť lovecké a ve velkém množství, stejně jako lovečtí psi, děsily oba bratry coby děti tím, cit. „jak snadná by byla díky nim sebevražda“. Ale první filmy, stejně jako mnohé další z tzv. americké kultury, co v USA bez problémů dodnes jde natáčet a pro veřejnost takto zobchodovat, viděli až v dospělosti a snad právě to ovlivnilo i vkus obou bratrů na tomto poli tak, že jsou dodnes výjimečnými zástupci kinematografie tohoto koutu světa.
Schrader ml. vzpomíná, že doma je rodiče nutili věřit ve velmi skutečné peklo a velmi skutečné nebe. "Matka mě jednou píchla jehlou a zeptala se mě, jestli si pamatuju, jak to bolelo, když mě píchla? ´No a takto přesně to bolí v pekle, akorát, že ta bolest trvá neustále, ne jen tu chvilku!´, řekla", vzpomínal často Paul, zatímco v mládí si přál být "knězem, až později vklínit duchovno do filmu". Dobové pnutí studentských rebelií a energií nabitých 60. let prožili bratři Schraderové vlastní rebelií - chozením do kina. Naproti tomu si do budoucí profese přinesli z rodinného zázemí schopnost vyprávět a s tím i vystudovali.

Japonsko a vědátoři

Starší Leonard Schrader po studiu literatury na MFA Iowské university (mj. spolužák Nelsona Algrena, Kurta Vonneguta, Richarda Yatese - ti všichni MFA, 1968) utekl před vojnou a Vietnamem do Japonska. Učil americkou literaturu na universitě Doshisha a na Kyoto University, po nocích studoval život Yamaguchi-Gumi vůdčí gangsterské skupiny Yakuzy z Kjóta. V r. 1977 si vzal svou studentku Chieko, také scénáristku, a pokoušeli se psát. Již tehdy se Len seznámil s literaturou i osobností Yukio Mishimy ...
Mladší Paul ihned po svých studiích (B.A. na Calvin College z teologie a M.A. in Film Studies na filmovém odd. UCLA) směřoval díky doporučení slavné Pauline Kael k dráze filmového kritika (Los Angeles Free Press, později Cinema Magazine). Z jeho kritické dílny jsou například kniha "Transcendence a styl ve filmu" - Bresson, Ozu a Dreyer (1972) a dále např. esej Poznámky o noirovém filmu, obojí dodnes hojně citované. Dílčí záznamy jsou k nalezení na www.paulschrader.org/writings.html). Budoucí režisér se však tehdy musel léčit jak z alkoholismu, tak z depresí. Za nový start scenáristy a patrně i za zachráněný život Paul vděčí staršímu bratrovi Leonardovi. Nejen že vedl Paula k prvotním zájmům o film a o kritiku, nakonec to byl on, kdo dal Paulovi minimálně i zajímavý podkladový materiál k samotnému psaní prvních scénářů pro mladé „Hollywooďany“.

Movie Brats

Ačkoli detektivka Yakuza jednoho z nejagilnějších z nich - Sidneye Polacka, příběhem z prostředí tajemných znaků, tetování a samurajských pohrobků, nesplnila očekávání, oba Schraderovi, coby autoři námětu a scénáře, na své participaci více než vydělali. Stali se pro mladý Hollywood atraktivní spoluautorskou dvojicí (navíc bratrskou, v této souvislosti je vhodné připomenout obdobnou atraktivitu, kterou měla pro české filmaře v 60. letech dvojčata Saudků).
Zatímco Leonard, zkráceně Len, však nadále dělil působení mezi dvě země, Paul se díky nové šanci z depresí vzpamatoval a rozepsal. Využil zájmu mladých filmařů, již "usazených" Hollywoodem, a u stále známějšího režiséra Martina Scorseseho prosadil svůj scénář Taxikář, který skvěle metaforizoval izolovanost a o to víc kvůli její rozšířenosti obžalovával systém. Realizace tohoto námětu šokovala filmařskou obec svým naturalismem. Z obdivu ke scénáristické práci si Scorsese od Paula později objednal dnes obecně známé: biografii boxera Jakea La Motty a adaptaci "kacířské" Kazanzakisovy knihy Posledního pokušení Ježíše Krista. Kolega Spielberg, po veleúspěšných Čelistech, snil o velkolepě spektakulární ufologii. Mladší Schrader mu napsal objevně experimentující scénář a dal mu název dnes už legendární, Blízká setkání třetího druhu (1977). V této vizi mladého ex kalvinisty a amatérského teologa však neobyčejný hrdina - státní vymítač ufologie dojde k závěru, že "mimozemšťané jsou, ale není nutné je brát jako cizince jen shůry, naopak je lze najít přímo v nás". Celá tehdejší doba vůkol podobnému uvažování ostatně i nasvědčovala. Věda i kultura se již přece zabývala zjitřeným stavem vědomí a jeho provázaností se světem kolem nás i nad námi! Zadavatel zakázky Spielberg byl však ze schraderovské představy o filmu zhnusen. Napsal a natočil tedy nakonec z části "vlastní story". Důvodem exemplárního nedorozumění obou v budoucnosti věhlasných filmařů bylo, že "mimozemské síly jednoduše v Americe nemohou mít se zemí cokoli společného", tvrdí Schrader s úsměvem dnes.

Setkání 3. druhu (orig.)

Cesta Schraderova supertajného agenta Van Owena ale nebyla tak přímočará a šmahem opominutelná, jako společenská přijatelnost u posedlosti obyčejného elektrikáře Roye Nearyho ve Spielbergem realizovaném snímku. Schrader ve svém pojetí příběhu de facto přesně takového moderního a běžného Američana kritizoval. Chtěl jej navíc i napravovat. Pro Spielberga byl ale přerod Šavela ve Sv. Petra nejen pro horší zobchodovatelnost, ale hlavně pro absenci jím očekávané adventury nepřijatelný. Nemohl snad ani připustit, aby Schrader z většiny jeho filmových diváků dělal také potenciální pacienty či fanatiky. Schraderův místy dnes již úsměvný scénář totiž končí tím, že po sérii neúspěšných neortodoxních a obsedantních pokusů o navázání kontaktu s vyšší mocí prostřednictvím například letitého meditativního čekání na mimozemšťany na opuštěném místě s jakousi návnadou hlavní hrdina projde peripetií (snad efektně zfilmovatelného) setkání s pacienty psychiatrických zařízení. Tam jej to sice dovede k finálnímu experimentu "odchodu z tohoto světa jinou cestou, než cestou smrti", jenž by se čtenáři nejlépe přiblížil nejspíš podobným popisem cestování v časoprostoru, jako mnozí patrně poznali v případě daleko pozdějšího snímku Svět podle Prota (K-Pax, 2001), který ale svým vnitřním obsahem a dozajista také filmovým zpracováním do značné míry kopíroval vyznění a závěr Kubrickovy Odyssei nebo dokonce Mechanického pomeranče.
Přespřílišné Schraderovo podlehnutí ideálům generace LSD bylo zkrátka příliš pro věčné dítě Spielberga, jenž dobře věděl, že v tehdejší Americe nelze uskutečnit ziskový filmový projekt a vyjádřit se k podobné tematice takto zeširoka. Natočil proto film, který si sice téma udržel, bylo tomu však skrze spektákl, a i tak do jisté míry nakonec dosáhnul výsledku kýženého původním scénáristou. Spielberg mj. rafinovaně rozvinul původní Schraderovy motivy - obzvlášť důležitého konceptu komunikace s nadpozemskou mocí skrze hudbu a motiv hledání hory přibližovatelky, z filmu známé Ďáblovy hory.
Jedno nás může těšit: pokud chtěl Schrader o UFO serioznější film a v USA to nebylo a není možné dodnes z mnoha i výše vytčených důvodů, nedávno se o to kupodivu zdařile pokusil u nás český režisér světového formátu Karel Vachek svým "dokumentem" Tmář a jeho rod (přesněji 2011). Nicméně po této zkušenosti v USA ale už začal Paul Schrader vytvářet lépe prohollywoodsky transponované "odvárkové" scénáře:
Obsese (Obsession, 1976), vyprodukovaná Brianem de Palmou v generační obsesi z Hitchcockových filmů, je patrně nejslabším ze Schraderových snímků. Ani soundtrack Bernarda Herrmanna, přecházejícího službou k mladší generaci filmařů, však nestačil zakrýt jalový příběh o po letech nalezené a "doslova zavražděné" milované ženě. Formálně se nejspíš režisér De Palma dopustil přehmatu, podobně jako David Fincher u svého Buttona. Fincherův film děsí "maskérstvím", to u Obsese není. Bez řádného maskérství a naopak za užití nepochopitelné umělecké licence nejde ani dnes fakticky přijmout režisérovu tehdejší tezi, že mínil takto výmluvněji sdělit divákům důležité informace o zasažené psychice hlavního hrdiny. To, že otec po smrti své zavražděné ženy nepozná svou (zmizelou) dceru vizuelně s matkou totožnou, a oproti tomu se do ní zamiluje, neznamená, že otec za uplynulých cca 20 let v příněhu nezestárnul. My jej v tomto thrilleru vidíme fakticky stále ve stejné kondici ...
Oproti tomu Valící se bouře (Rolling Thunder, 1977) v režii Johna Flynna pro změnu svým dějem poněkud připomene úctyhodnější prostředí knih Cormaca McCarthyho. Do přímexické oblasti se vrací dva veteráni z věznění ve Vietnamu. Vyšší šarži z nich v podání Williama Devana "domácí bandité" zabijí manželku i syna a useknou mu ruku od kufru s 3000 stříbrnými dolary darovaných veřejností jeho města za každý hrdinný den v zajetí. Major přežije s pahýlem na ruce a spolu s kumpánem ve zbrani i ze zajetí (Tommy Lee Jones), vyzbrojen podobnou zbrojní mechanickou modifikací paže, jakou se pyšnil mj. De Nirův Taxi Driver, vyjede do Mexika za pomstou ...

Potřeba bratra

Změna od těchto spíše prostomyslností showbyznysu nastala, až když byl Paul Schrader postaven před možnost realizovat vlastní film. Modré límečky (Blue Collar, 1978) je dodnes zžíravá sonda do systému a otevřeným okem k problému korupce. Zřejmě proto se na scénáristické židli opět vedle Paula Schradera objevuje i jeho bratr Len. Do jejich společného vyprávění příběhu tří dělníků, kteří se vzepřou diktátu mafiánského systému - vykradením odborové pokladny - byly obsazeny dvě pozdější svého druhu hvězdy: Richard Pryor a Harvey Keitel. Trojlístek doplnil obr Yaphet Kotto, hvězda svého druhu, nám známa víceméně pouze z o rok mladšího Scottova Aliena. Jejich z počátku a zdánlivě sociální komedie se zkomplikuje, jakmile je jejich loupež odhalena, ale protože by zároveň odkryla finanční machinace odborů, jsou jejich násilnickou reakcí postaveni před "faustovskou otázku".
Len Schrader byl dlouholetým přítelem Dana O´Bannona, ideového tvůrce Aliena, a Blue Collar je tedy skoro až jeho nefantazijní derivát. Postavy Kotta, Pryora a Keitela se svým osudem v tomto vyprávění téměř až rovnají finálnímu obsazení lodi Nostroma ve sci-fi Alien - John Hurt nakažen stejně (jako přístupnější dělník v podání Pryora), nepoddajný Kotto determinován a Ripleyová dočasně přežívá, (nemlich jako charakterový Keitel, jenž nebrání nic, než rodinu).
Hloubavější Len Schrader měl ale slabost pro Ameriku mnoha tváří, proto zřejmě jeho a bratrův následující scénář - Dávní kluci (Old Boyfriends, 1978, rež. J. Tewkesbury) – byl materiálem pro víc, než jen další, byť romanticky podbarvenou "komedii". Dnes se tento snímek jeví jako zrcadlový opozit k Jarmuschovým Zlomeným květům, ale "kultovním" je z příbuzného důvodu - rovněž díky komediální hvězdě Saturday Night Live - v tomto případě snad i wolkerovsky legendárnějšímu Johnu Belushimu. Jak Modré límečky, tak Dávné kluky lze vidět po částech na youtube, užít si absolutních soundtracků Jacka Nitzsche (u Límečků), Davida Shire (u Kluků) i Frakerovi kamery v úvodní sekvenci Dávných kluků, a snad také zavzpomínat na lepší a méně rozplizlé necitlivé vztahy ve společnosti, obzvlášť mezi "přáteli", které systém dnešní i tehdejší destruoval a destruuje s nejinou, ne-li vyšší razancí. Čistě filmově plynulý mix s fantazy světem žen i snových sekvencí, zároveň průzkumnická cesta individuálními světy citů různých typů svedených až k duševním onemocnění a hazardu s takto postiženými, ve výslednici nevěr a životů ve zmnoženosti partnerů i komplikovaností s dětmi od různých z nich, tím vším projde "Rockyho" femme fatale Talie Shire, ale i skvěle subtilní Keith Carradine v roli oběti, jež snímek s Jarmuschovské roviny převede do layerovitosti typické spíše pro Leonarda Schradera. Stím souvisí ale i fakt, že když v 78. roce dívka měla tři aktivní známosti, v současnosti musí už o dost přidat.

Japonské sólo a lá ´Leonardo´

V roce 1979 se v Japonsku realizují dva scénáře právě jeho - jeden do série komedií o chlapíkovi Torasanovi (Tora-sanův sen o jaru, 1979), druhý o apokalypse našeho "atomového věku" (Zloděj slunce, 1980 - tedy mnoho let před tragédií v japonské Fukushimě).
Schraderův počin Je těžké být mužem (Otoko wa tsurai yo, 1979) patří do dlouhotrvající filmové série, která má počátek už v letech 1969 a trvala až do roku 1995. Její hvězdou byl Kiyoshi Atsumi, kterému se přezdívá "Tora-san," jenž pracuje jako obchodní cestující a má tak trvale potíže najít si ženu. V každém filmu s touto postavou je také pokaždé jiná femme fatale, které se říká pro změnu Madonna, zatímco děj i ona pochází z jiné části Japonska. Série končila Atsumiho skutečným onemocněním v jeho 68 letech, takže až poslední 24. filmový díl přináší jeho finální usazení. Právě tato část svedla ke spolupráci Leonarda Schradera a jeho ženu. Děj se odehrává v části Tokya zvané Shibamata. Tora-san se konečně vrací domů, aby se usadil, ale v jeho bydlišti nalézá nově nastěhovaného Američana, o dvě hlavy většího. Vedle množství komplikací s tím se Tora-san opět nešťastně zamiluje do další místní Madonny, stejně tak ale i Američan. Přesto si oba muži mezi sebou najdou víc přátelského, než by se z počátku zdálo. To, že se snímek stal dokonce nejlepším japonským filmem roku, zaručilo Schraderovi možnost realizovat v Japonsku o pár let později i další scénář Shonben Rider (1983), v němž hraje naprostá superhvězda japonského filmu světového formátu - velice zajímavá osobnost herce-průkopníka Tatsuya Fuji, známý z klenotů, mj. Oshimových Korid lásky a vášně.
Nicméně banální časopisecký článek “O zabijácích” přečtený na letišti při trvajícím přebíhání z USA do Japonska Schradera přiměl k tomu, uvažovat o dodnes citovaném Zloději slunce. Jeho hrdinou měl být obyčejný středoškolský učitel - třicátník, který sestrojí doma po loupeži v jaderné elektrárně malou atomovou bombu a vyhrožuje vládě, že ji odpálí, pokud budou vysílat noční tv přenosy baseballu s přerušeními. Japonsko bylo pro Schradera podivná země, kde si "nikdo ani v nejmenším na nic nestěžuje, přitom je v ní všechno od hlavy až k patě sešněrováno byrokratickými pravidly a omezeními”. Proto byl přesvědčen, že motiv požadovat právě toto nejlépe nakopne lidskou hloupost a establishment obecně, nejen “svázané japonské společnosti”. Původně se uvažovalo o amerikanizaci příběhu a látka se líbila Dustinovi Hoffmanovi, který uvažoval, že postava mladého učitele fyziky zahraje, ale nakonec se Schrader rozmyslel a projekt věnoval do rukou Kazuhiko Hasegawy, který sám přežil svržení atomové bomby v Japonsku, z důvodu, že od Japonce by film mohl získat větší světové pozornosti - tak se alespoň svěřil k důvodům Lena Schradera sám Hasegawa.
V původně rozpracovaném scénáři měla postava učitele Makoto končit úspěšným zpeněžením vydírání a bezpečným odletem do Brazílie spolu se svojí dívkou, ale režisér nakonec scénáristu přesvědčil k "více serioznímu" závěru - přidat do vydírání alespoň ještě jeden požadavek a uvažovalo se o téměř svatokrádežném pozvání Rolling Stones do Japonska (což po r. 1966 s drogovou aférou The Beatles bylo téměř nemyslitelné).
Výsledný film je sice dodnes svého druhu progresivní (natočený je v duchu doby protivládních i proti společenských revolt), avšak mnoho humorných sekvencí, hudební doprovod, realisticky pojednaný vizuální "návod" filmu na stavbu bomby a dokonce ani rocková hvězda v hlavní roli nepřekonává pocit určité umělosti i co do sdělnosti filmu dnes a coby rozhřešení, alespoň pro evropského diváka zaujme nakonec film pouze jako hříčka. Dokonce tomu nenapomáhá ani link vůči historickému faktu Hirošimy a Nagasaki, ani to, že konec filmu s automobilovou honičkou s policií působí o něco méně psychedelicky, než například tohoto typu legendární Vanishing Point, ale hlavně, motiv, že učitel Makoto je při stavbě bomby sám smrtelně ozářen a při honičce s policií je zabita discjockeyka, kterou začal patrně milovat..., a to, že děj končí skoro náhodným vítězstvím mladíka nad kamikadze-detektivem, který jej po Tokiu umanutě a i sebevražedně honil, nedobíhá ve filmu současnost, ani ono nedopovězené odpálení bomby (samotného filmu v hlavách případných diváků), jako jeho finální vyznění.

Solo a lá ´Paulo´

Nicméně druhá sólo režie bratra Paula na Dalekém Západě dle vlastního samostatného scénáře s názvem Hardcore (1979) pokračovala v menší odlehčenosti, než jakou se mu dařilo dosáhnout ve spolupráci v týmu s bratrem. Film nebyl graficky odlišný od svého předchůdce Modrého límečku a v leckom mohl vyvolat pocit i blízkosti s Formanovým Taking Off (1971), ale objevný pro české fandy byl spíše drsností tématu a také George C. Scotta v roli taťky, jehož sotva náctiletou dceru hledá po jejím nenadálém zmizení ze školního výletu do L.A. Pokud Taxi Driver (rež. M. Scorsese, 1976) byl šokující, pak Hardcore, odehrávající se v prostředí pornoprůmyslu, kam se hlavní hrdina musí namaskovat do role producenta pornosnímků, musel být pro mnohé na svou dobu dokonce frustrujícím zážitkem. Paul Schrader pojmenoval paradoxy ze vztahů opatrovnických rodičů a nevděčných dětí provždy a dostatečně razantně. Nenechal do budoucna nikoho na rozpacích, jak otevřeně se vyrovnal s výchovou vlastních kalvinistických rodičů.
Pozdější v Čechách více známé filmy Americký gigolo (1979), Kočičí lidé (Cat People, 1982) i další opusy Paula Schradera jakoby ve variabilním prostředí vybízely k dalším setkání s tragédiemi sociálního zařazení jednotlivce, povětšinou za zvuku ambientního disca bardů specializovaných rovněž na sociální kritiku mnoha tváří - Gioggio Morodera, Davida Bowieho či Briana Ferryho.
To za jejich přizvukování se v prvním zmiňovaném filmu tohoto období producíruje Gigolo mezi těmi lepšími "sexuchtivými" zákazníky. Jeho kolega Leon jej však požádá o záskok v gruppensexu. Jeden ze zúčastněných této akce je ale později nalezen zavražděný a hlavní hrdina se stane hlavním podezřelým. Všichni přátelé se na něj vykašlou, až na sotva zaběhnutou čerstvou klientku, výjimečně nešťastnou ženu guvernéra s mocí pro něj získat milost.
Vedle této selanky je příběh DeWitta Bodeena a režiséra originální B. verze Jacquese Tourneura ve Schraderově remaku ´Koček´ má těžkého soupeře v aktuálnějším Nichols(on)ově Vlkovi. Schraderovy kočky mají o to větší ´kořeny´ a nezapadli tak, jako Gigolo vzpomínaný už dnes povětšinou jen pro start kariéry Richarda Gere.

Pravdivější Amerika, Japonsko ...

Paulově popovosti Len oponoval dokumentárním esejem Zabíjení Ameriky (The Killing of America, 1982), jež s manželkou Cheiko prosadil u dvou dodnes utajovaných japonských financiérů. Za práva většiny dok-materiálu utratili spoustu peněz. Research sám o sobě obdivuhodným svým rozsahem původně kompletoval s nimi experimentátor David Weisman, ale režijní kredit zůstal Schraderovi a Sheldonovi Renanovi. Výsledný sestřih producenty filmu vyděsil natolik, že oželeli distribuci i v cílených USA na dlouhých 20 let. "Ex post" jej mají k dispozici sami Američané na netu. Mooreovo Bowling for Columbine (2002), také o amerických zbraních, humorističtějším přístupem dnes už zmírnily intenzitu Schraderova dokumentu. Citace statistik o Americe s více vraždami, než s úmrtími ve všech jejích válkách, a s informacemi o prohloubení této krize po smrti Kennedyů, se již dnes už jakoby přestaly počítat. Součástí filmu jsou zpomalené záběry atentátů na soudobé americké politiky. Ty nikdy byly ve filmu dány do souvislostí se studentskými nepokoji, se soudním procesem s hromadným vrahem moderátorsko/politického zevnějšku Tedem Bundy, či se Schraderovým vlastním interview se seriovým vrahem Edem Kemperem. Schrader chtěl ještě před smrtí změnit vyznění snímku. Chtěl vyměnit pohled na Lennovovy fanoušky za záznam odpůrců (Bundyho) trestu smrti. Schrader tvrdil: “Bundy byl mistr okouzlení, stejně jako tv moderátoři …, s vražednou frustrací drženou pod slupkou normálnosti. Pokud nebudete učeni odkrývat předem pravou tvář takovýchto monster, můžete se setsakra spálit. Vyškolte si instinkty a poznáte zabijáky!".
Spisovatel Mishima byla v Japonsku kultovní osobností a pro Lena Schradera se tak už při prvních letech jeho pobytu v Japonsku stal Mishima rychle silným ideovým vzorem. K realizaci Mishimovy biografické fresky pod taktovkami obou bratrů pomohli finančně i vírou milovníci Kurosawovy tradice movie brats Coppola s Lucasem a v roce 1985 ohlásila japonsko-americká koprodukce takto koncipovaný film o 4.kapitolách.
1. kapitola, nazvaná slovem KRÁSA, popisuje průběh dne 25.11. 1970. Spisovatel a performer Yukio Mishima během něj uskutečnil protivládní protest v kasárnách v Tokiu, leč v rámci prvního dílu filmu diváci nahlédnou ve flashbacích mimo to do Mishimova dětství. Budoucí hvězda literatury byl jako rachitické dítě vychováván babičkou - k lásce k zjemnělosti, k divadlu, ale přesto v pubertě vyzve na souboj agresivního mladíka ze školy. Sní o smrti za císaře ve válce, ale ze zdravotních důvodů není uznán schopným. (V jeho pozdějším literárním díle Chrám Zlatého pavilonu se stydlivý chrámový kokta pokouší pomilovat s dívkou, ale je bezmocný při vědomí větší krásy "svatostánku". Pohlavní pud uspokojí s prostitutkou, ale pak přestane koktat. "Namísto vděčnosti" a ve zmatení Zlatý památník zapálí. (Zejména v této sekvenci je snímek profilací práce dnes již věhlasné Eiko Ishioka, proslavené díky jejím designům Coppolova Draculy a Cely aj. děl režiséra Tarsema Singha.)
Druhá kapitola filmu Mishima se jmenuje ART. Popisuje počátky Mishimovy spisovatelské dráhy a jeho obsese z přetvoření vlastního těla. Film využil fotodokumentaci spisovatelova PR, včetně parafráze vyobrazování Sv. Šebestiána s Mishimou v této roli. Pak filmaři interpretují Mishimovu knihu Kyočin dům, v níž se mladý herec pokouší vylepšit si vizáž posilováním. Setkává se s ženou, jíž jeho matka dluží peníze a která mu navrhne, že matce dluh smaže, pokud jí jako matčině lichvářce mladík upíše své tělo. Žena a mladík postupně prožijí sado-masochistický vztah, vedoucí až k sebevraždě.
Třetí oddíl snímku - AKCE kvazidokumentaristicky inscenuje den, kdy Mishima a 4 členové jeho umělecko-politické skupiny Tate no kai přijíždějí vozem do kasáren císařovy armády. K této pasáži Schraderovi volili opět výtvarně bohatě provedenou evokaci připomínky Mishimových literárních Koní na útěku, v nichž mladý kadet zformuje buňku, kterou vycvičí k tomu, aby zavražděním vůdcovských postav Japonska svrhla korupcí prožraný moderní systém. Jsou však odhaleni a kadet je nucen spáchat sepuku. Ve flashbacku z hlubší minulosti je mj. vidět také herec Ken Ogata v roli Mishimy, jak soukromou armádu zveřejňuje na mezinárodní tiskové konferenci.
V závěru - v HARMONII PERA A MEČE Mishima a jemu věrní zatýkají japonského generála a Mishima generálovou kanceláří projde na vůdcovský balkon kasáren, pod nimiž shromáždí na poplach seskupené jednotky armády. Je k nim přednesena umělcova výzva vrátit vzpourou zemi její starou čistotu. Kvůli projevenému posměchu a nezájmu vojáků Mishima spáchá za pomoci čtyř svých soukmenovců sepuku. Sebevraždou je završena každá ze tří "dospělých" kapitol. Spolu s hudbou Philipa Glasse a za pomoci vybrané kamery většiny Schraderovských snímků Johna Baileyho vznikl artistní, ale básnicky možný příklad filmově vytříbené popularizace lidí jako Mishima - od Majakovského po naše nejznámější "byť neumělce" Palacha, Zajíce, ale i Evžena Plocka, Josefa Hlavatého, Miroslava Malinku, Blanku Nacházelovou a Michala Lefčíka, Poláka Ryszarda Siwiece, Lotyše Elijahua Ripse, pouze šestnáctiletého Maďara Bauera Sándora, tj. desítkami ztrátou vlastního života protestujících proti i současným i minulým dusivým aspektům různých mocenských systémů.
Přes všechny tyto aspekty umělecké výlučnosti projekt Mishima jakoby paradoxně zničil vztah obou bratrů Schraderových. Paul kooptoval Leonardův nápad a při realizaci filmu jednal vůči staršímu sourozenci nadřízeně. Bratři spolu od té doby mluvili více než sporadicky. Na scénu téhož roku přichází Polibek pavoučí ženy (Kiss of the Spider Woman, 1985), "filmový sen" napsaný a iniciovaný Lenem, prosáklý vzdělanostním rozkročením ze společných let studia s Josém Donoso a hlavně J.L. Borgesem. Poučení z hispanistiky a situace zlatého vejce Jižní a Střední Ameriky vůči USA, jakož "Mishimovy proměny těla", přivedly scénáristu k adaptaci knihy Manuela Puiga o vězni homosexuálovi Molinovi, uvězněném za amorální chování v totalitní jihoamerické zemi, a o politickém trestanci Valentinovi, který zažije Lásku (lidskou blízkost) v pravém slova smyslu. Ačkoli nemocný Valentin není homosexuál, abnormální situace naprosté bezcitnosti prostředí, zoufalého odtržení od vnějšího světa, jej nakonec přiměje připustit sexuální kontakt, jediný před vlastní smrtí. Požádá však Molinu o vyřízení vzkazu politické opozici. Diváci filmu vědí, že Molina je také spolupracovník tajné služby, ale jakmile je Molina propuštěn, homosexuál, jenž také poprvé pozná skutečnost Lásky, uzavře veškerý "svůj život" a pokusí se Valentinovu zprávu opozici předat i za cenu vlastní smrti. William Hurt jako homosexuál, Raul Julia v druhé roli a režie Hectora Babenca, autor nejinak působivého Ironweed s Jackem Nicholsonem a Meryl Streepovou z prostředí bezdomovců 20.-30. let v USA, to vše vyneslo Schraderovi (potažmo Babencovi za Ironweed) fenomenální, nejen artový, ale i společenský úspěch. To, co se nepovedlo nikdy bratrovi Paulovi, sklidil Len v "oscarovém" nominačním ocenění za scénář a "v sošce samé", byť za výkon pro Williama Hurta.

"První liga" bratra Paula

Mezitím se Paulova lehčí múza - láska k "hudebním" filmům - odrazila ve Světle jednoho dne (Light of Day , 1987), snímku z prostředí periferie Clevelandu. Dělník Joe a jeho sestra Patti mají kapelu The Barbusters. Patti je svobodnou matkou 4-letému klukovi, o něhož se však víc stará nábožensky založená babička. Patti je punkerka a krade. Joe všechno za sestru řeší, až kvůli ní ztratí i práci. The Barbusters vyrazí na zimní turné, ale rozkoly kapelu rozloží. Babička má rakovinou a o vnuka se stará Joe. Patti uteče a uspěje s heavy-metalovou kapelou. To štěstí ji přiměje k usebrání se. Kombinace Michael J. Foxe, Geny (Cassavetes) Rowlands a Joan Jett, šéfky opravdového bandu The Runaways, filmu dala, co takto sesmolený a rock´n´rollem pasírovaný příběh snesl. Film lze po částech shlédnout na Youtube, kde uvidíte rozdíl mezi pracemi bratrů znatelně.
Nicméně Therouxem do stejnojmenné knihy sepsané Pobřeží moskytů ( The Mosquito Coast, 1986), dle Paulova scénáře, režírované Peterem Weirem, v celkovém profilu Schradera ml. jaksi adaptačně vypadává. Právě tento opus znamená patrně jeho komerčně nejzdařilejší realizaci. Harrison Ford hraje vynálezce se submisivní manželkou a mnoha dětmi společně utíkajícími před šílenostmi konzumu USA do oblasti tropů ve "Střední Americe". Aby si rodina zachovala alespoň něco z komfortu bílých, postaví si v tropech obří ledničku, která vesnici, již tito bílí sdílí spolu s domorodci, přináší radost, dokud se neobjeví tři škůdci se zbraněmi v rukou. Tito bandité postupně terorizují okolí. Rodina je sice navede do pasti v obří ledničce, ale jejím výbuchem způsobí záplavy. Nejstarší syn přesvědčí matku a bratry, aby tyranského a postupně šílejícího otce opustili. Postřelený a umírající otec se pokusí zbavit osadu posledního z civilizačních výdobytků - zapálením kostela. Rodina bez otce se pak na raftu dostane zpět do USA. Důvodem atraktivity Pobřeží moskytů, jeho všeobecné přístupnosti, jsou nejen exotika a smysl metafory příběhu, ale zejména síla takových herců jako Ford, Mirren a zejména River Phoenix, jenž měl už jako dítě svého druhu nevídané divácky "iniciační" kvality.
Dalším opusem se však Paul Schrader přiblížil méně účinnému experimentování. Svou "klaustrofobickou" Patty Hearts (1988) připomínající skutečnou událost ze dne 4. února 1974, tj. únos vnučky magnáta Hearsta teroristickou buňkou osvobozenecké armády SLA. Skupinka pomatenců vedená černošským guruem ztvárněným Vingem Rhamesem, už tehdy herecky složitě zařaditelným (zejména pro jeho fyzickou robustnost a přitom nečekanou vtipnost, která se prosadila však zejména v Tarantinově Pulp Fiction, ale u Schradera mnohem později a to v jeho a Scorseseho Počítání mrtvých (Bringing Out the Dead, 2002)). Patti Hearst je však ve stejnojmenném snímku svázána v kozelci, znásilňována, aby jí po 57 dnech neživota ve tmě bylo nabídnuto odejít do původního života nebo se k SLA připojit, s čímž kupodivu všech souhlasí. Změní si identitu, zúčastní se přepadení banky a po rozprášení zbytku skupiny je rok nato uvězněna. V káznici ji navštíví otec, kterému se svěří o víře, že její potíže pramení z toho, co od ní její "starý svět" chtěl ...
Není zřejmě od věci, že ve stejném roce píše Paul Schrader scénář pro Scorseseho adaptaci Kazanzakisova Poslední pokušení Krista (1988), tj. knihy t.č. v katolické klatbě. Tento klubařsky všeobecně známý film byl podobně jako jiné a předchozí společné dílo Zuřící býk do značné míry spíš vizuálním koncertem Scorseseho a jeho kameramanů, než profilací samotného Schradera-režiséra. Poslední pokušení se ale stalo velkou příležitostí pro Schraderova budoucího dvorního herce a přítele Willema Dafoe, do té doby známého spíše jen díky vedlejší roli v Četě (Platoon, 1982) Olivera Stona.
Namísto toho "režisérovo" Pohodlí cizinců (The Comfort of Strangers, 1990), byť adaptace McEwanovy knihy dle scénáře slavného Harolda Pintera o dvou nesourodých anglických milencích na dovolené v Benátkách, dala Schraderově režijní zkušenosti prostor. Nadutost mladíka a naivita jeho milenky, matky dítěte, kterému sama telefonuje s výletu za pobavením do Benátek, netriviálností jejího partnera irituje. Patrně to jsou důvody, proč si je ve viditelně rozporuplném vztahu vyhlédne podivná postarší postava tohoto příběhu - Robert. Tvrdí dvojici, že se chystá opustit "takový řád" a nabídne jí průvodcovství, jiné vidění města a setkání se svojí ženou. Pár souhlasí a ačkoli tuší odpudivost pozvání, vyslechnou opakovaně monolog vzpomínek svého průvodce o autoritářském otci, o sadistických hrách Robertových sester, které na něm jako na dítěti páchaly ...
McEwan tvrdí, že zásadní z jeho knihy je, jak se "žádná z civilizací nevymaní ze zákonitostí svých antagonismů". Harold Pinter názor autora předlohy zmírnil a do monologů i dialogů filmu vložil spíše, jak sám tvrdí, "zprávu o bezohlednosti adolescentní paměti". Vrchní prostředník těchto teorií Robert (Chris Walken) se dnes zdá být proto pouze jen o pár let starší předchůdce hlavní postavy z Jarmuschova - Limits of Control (2009), kde hlavní hrdina podřízne už ne mladé viníky, ale přímo amerického prezidenta (s propůjčenou komediální tváří Billa Murrayho) a je možné, že postavy Pohodlí cizinců jsou zase oproti tomu pouze jen mladšími příbuznými Viscontiovy/Mannovy postavy Gustava von Aschenbacha, jehož "zpracování mahlerovského díla" ve Smrti v Benátkách skvostně "napodobuje" hudební doprovod Pohodlí cizinců z pera Angela Badalamentiho, ale i obraz italského kameramana Dante Spinotti, jenž pracoval na obou dnes už legendárních snímcích vzniklých v tomto trvale filmařsky i umělecky proklamativně vděčném městě na laguně. Nicméně osobitost Paula Schradera se v celém spektru spoluautorů a v oslnivé artistnosti samotného díla jaksi také pro publikum dodnes ztrácí.

První liga bratra Leonarda

Ve stejném roce naproti tomu připravuje již Leonard Schrader v Argentině svou labutí píseň Nahé tango (Naked Tango, 1990) coby svou poslední, ale plně vlastní režii (byť jde o adaptaci). Dějem i výtvarně je snímek precizně situován (nejen duchem scénografie) do počátku minulého století. "Fenoménový" úvod (za užití němé sekvence filmu s Rudolphem Valentinem v roli tanečníka specificky argentinského tanga - v "milostné" i "bojové" variantě s ostrými noži) navede diváka snímku do naprosto "nevědeckého" filmově iluzivního prostředí, než jakým doposud disponoval mladší Leonardův bratr Paul ve vlastní filmografii. O to víc ryzího. V Nahém Tangu boháč ztvárněný Fernandem Rayem okřikne z neomaleností svou mladou francouzskou ženu slovy, že o argentinském tangu neví nic. Ta na protest a s lahví v ruce opustí tančírnu zaoceánské lodi, kde děj příběhu po úvodní scéně překvapivě a ne plně zřetelně začíná, odejde na palubu a tam spatří pod sebou na spodním patře lodi (rozdělující společenské vrstvy i pro cestu z Evropy do dobové Jižní Ameriky) sebevražedkyni skákající do nočních vln. Věci v moři ztracené dívky ponechané na palubě dříve bohaté rozmazlené dívce poslouží k proměně identity a do očekávané Argentiny připluje coby jiná žena. K výměně nakonec dojde i mezi manžely, neboť po přistání dívka zjistí, že žena, za kterou se vydává, má být vdána (je koupená) do židovské rodiny mladého Zica a jeho matky. Když rodina vybírá "diamatový zásnubní prsten", dříve bohatá dívka netuší, že za něj bude klenotníkovi přinucená platit sama a vlastním tělem. Až takto záhy pozná, že rodina Zica a jejich spřažence Chola spravuje část třídního podsvětí spolu s luxusním nevěstincem, v němž jsou všichni schopni druhé zotročovat ... Zde se pro dceru byvší šlechty stává už nezapomenutelné lidová podoba tance tanga, obzvláště v krvi starých jatek. Svůdnosti tohoto prostředí dívka kupodivu podléhá, stejně jako její "zachránce" mafián Cholo. Téměř až na úrovni jakéhosi voodoo. Postava Chola v podání Vincent D´Onofrio ovládá "svým efektním násilím" vystrašenější podsvětí a je to opět Cholo, kdo navede dívku zpět směrem k starému manželovi. Nicméně tento "vědoucí" a umělecký moritát končí tragicky pro všechny figurky ...
Milena Canonero, Thomas E. Sanders a Anthony Pratt, zodpovědni s ostatními filmaři za výtvarnou stránku snímku pod vedením Leonarda Schradera a producenta/grafika Davida Weismana, vytvořili uhrančivý svět Argentiny dvacátých let 20. století. Pohlceni v temně rudé barvě krve, v barvě, jakou toto období Ameriky opravdu prošlo, přesně to připomíná, na co obvykle zapomínáme i díky několika málo jasnozřivějším pozlátkům zachyceným v kulturních archivech, jakým je i Valentinův tanec v úvodu Nahého Tanga.

Druhá liga bratra Paula

Mezitím Paul zabředává do druhořadějších projektů jako Radnice (City Hall , 1996), kde zámkem i podzámčím N.Y. otřese pouliční incident. Korupcí osvobozený notorický recividista a násilník zavraždí na svobodě policistu a náhodně zbloudilou střelou i malé dítě. Ačkoli role starosty je svěřena Al Pacinovi, jak on, tak John Cusack či Bridget Fonda v kulisách běžného soudního dramatu nezískají ani ždibec z kouzla alespoň oné valentinovské ´Hry´. Další opus Lehký spánek (1992) v režii Paula Schradera, navíc i dle vlastního scénáře, vycházející z prostředí lepších překupníků drog, s Dafoem a Susan Sarandon v hl. rolích, hudbou laděného k selankám Gigola a pozdějšího Walkera, kýžený "nový kánon" jako u staršího bratra ni u herecké práce nedotáhla ...
Oproti tomu Hon na čarodejnice (Witch Hunt, 1994) vzniklý jakoby do počtu pro HBO, a později snímek Auto Focus, nebyly Schraderovu naturelu filmaře cizí a zvláštně snovými a fantazijními sekvencemi i dobrým obsazením všech pozic filmového štábu jakési kouzlo kinematografie přinesly. V dobovce z 50-tých let popisuje hon na čarodějnice s fantazií opepřeným maccarthismem. Mocný kongresman chce proklamativním slyšením v Senátu vymýtit státem povolené kouzelnictví od bran Hollywoodu. Tamní očko Lovecraft (! kupodivu skvělý a vtipný "návrat" Dennise Hoppera), považovaný v branži za schopného specialistu zatočit s čarodějnickým neřádem, je najatý na nalezení pohřešované osoby z filmařského prostředí. Detektiv spolupracuje s černošskou vědmou - čarodějnicí bílé magie a za cenu rizika její veřejné popravy nakonec odhalí vraha a podvodníka v osobě samotného kongresmana. Triky, jaké Schrader pro film zvolil, jsou v tradici Warlocka a proto nepřekvapí, že Julian Sands má ve snímku svou vedlejší roli. Pobaví i vtip, kdy z břicha uhlazeného senátora vyleze jeho pravé já.
V jediném r.´97 natáčí Paul Schrader dva snímky na motivy dvou knih. Dotek (Touch, 1997) je patrně nejvýznamnějším filmem herečky Bridget Fonda, ale i v tomto snímku jejího partnera Skeeta Ulricha. U Fondové je to již několikátá adaptace postavy z pera nedávno zesnuvšího spisovatele i scénáristy Elmera Leonarda. Právě on je hybatelem, kdo nesourodý mladý pár svede v nenadálé souhře okolností i zájmů jejich okolí. Ulrich hraje mladinkého alkoholika, jenž najde útočiště v katolické kongregaci a zjistí se u něj léčitelské a "stigmatické" schopnosti. Používá je však jen u vážně postižených, ale potají je tím i využíván k zisku jednak pro členy armády spásy, ale významně i pro postavu manažera Billa Hilla (Christopher Walken). Právě on vyšle "na výzvědy" k mladému léčiteli dívku, ztvárňovanou Fondovou. Přerod dívky ze "zaměstnankyně" v zamilovanou je ve snímku spolu se znázorněním skutků mladíka s řádovým jménem Juvenal skutečně málo vídanou podívanou.
Jistě by si tato peripetie zasloužila, aby ve Schraderově obdivované filmografii a vůbec kinematografii měla významnější místo. Nicméně skutečnost je taková, že jde spíše o jeho nejméně známý film. Schraderovi se v něm nepřímo, až skoro jen náhodou, podařilo natočit duchovní projekt, jak svými scénáři (proklamacemi, mnoha nezrealizovanými) dlouho předesílal. Nehraje v tom ani tak roli Dave Grohl, coby autor hudebního doprovodu, "ani kameraman Ed Lachman" či někdo jiný, ale právě ona mladá dvojice, vymykající se svou chemií i jakýmsi odevzdáním se do postav. Herci zde znamenají víc, než se ZDÁ a to nejen díky "pohádce", kterou spoluvyprávějí... a nevadí tomu ani umělost účesu Fondové a lá MM. Proměna "člověka zvířete" v dívku se děje ve tváři a je znatelná i krásná.
´Druhý Schrader´ onoho léta, či správněji velké Zimy, je Smutek (Affliction, 1997) podle knihy Russella Bankse. Těžko věřit, že jde o předlohu, která dalekosáhle přesahuje spisovatelské schopnosti režiséra. Film je koncertem hereckého titána Nicka Nolte, ač oficiální oscarové ocenění připadlo předsmrtně Jamesi Coburnovi za ztvárnění násilnického a spiťarského otce hlavního hrdiny. Nolteův outsiderský policajt Wade Whitehouse v zamrzlém zapadákově v New Hampshire poodhalí možnost obří korupce a vraždících tendencí místních zbohatlíků. Ti se svým chováním břitce postarají, aby se za toto podezření jejich ne plně loajálnímu zaměstnanci pomstili. Dokonale jej zničí i společensky a postupně doženou k šílenství. V zoufalství si Wade takřka již odosobněle vyřídí účty "pouze se svým otcem". Zimomráz na druhou je dle mne vedle The Comfort of Strangers nejucelenějším filmem Paula Schradera, byť od té doby fungujícím již na nezáviděníhodném poli spíše nezávislého amerického filmu.
Nepomůže tomu ani následující romantická Navždy má (Forever Mine, 1999) s trojúhelníkem Kubánec Joseph Fiennes, mafián Ray Liotta, půvabá Gretchen Mol, opět se smyčci Badalamentiho, coby vkusná pohádka o krásce a zvířeti, milovaném i po 16-ti letech.
Tento film sice vytírá českým pseudofilmařům zrak byť jen úvodní titulkovou scénou a dramatickým uměním proměny lehkonohého krasavce Manola v jednooké strašidlo s šedým zákalem na oku. Zatímco Počítání mrtvých se i přes "zdravotnický research" tandemu Scorsese-Schrader příliš nepovedl, Paulova režie Auto Focusu (2002) je opět z této příkladné soustředěnější produkce! Autor námětu Fincherova Á-čkového Zodiaca, původně kreslíř sanfrancisského Chronicalu Robert Graysmith totiž napsal další pro film vhodnou "biografii skutečného zločinu". Sledoval v ní osud hvězdy seriálu Hoganovy hrdinové (Hogan´s Herous) a to herce Boba Cranea (ztvárněného odvážně Gregem Kinnearem) a věnoval se zevrubně přátelství Cranea s technikem Johnem Carpenterem (Willem Dafoe, rovněž v odvážné roli), jenž jako jeden z prvních v L.A. distribuoval coby specialista video techniku.
Zájem amatérského vyšetřovatele o jeden z nejkrvavějších a nejtajemnějších zločinů Ameriky plus mystérium násilné smrti jednoho z miláčků konzumní Ameriky = to jsou styčné body v jediném: v drastičnosti smrti vzešlé patrně ponejvíce ze stavu společnosti a touhy pachatele po její změně? V prvním případě je Auto Focus byť B-éčkový, ale svého druhu šokující pohled do málo vídaného světa sebedestruktivní sexistické frivolnosti života některých celebrit. Puritánské a maloměšťácké americké publikum bylo schopné herce šmahem odsoudit až zničit, podobně, jako to schytal komik Luděk Sobota pro své sexistické vtípky od pseudosmetáky v 90. letech ...
Carpenter a Crane spolu provozovali foto a video záznamy svých sexistických dýchánků, až se z jejich vztahu málem stal takřka každodenní nerozlučitelný pár. Pro konzumenta noční můra, pokud by se Butch a Sundance měli jednou rozejít! I v tomto příběhu kritický moment rozchodu dvou takřka bratrů dává opět připomenout na skutečný rozchod navzájem si odporujících bratrů Schraderových ...

Život jako umělecké dílo

Obecně platí, co nezmůže jeden sám, ve skupině i dvou jde lépe. Leonard se ale zřejmě oprávněně nechtěl s bratrem usmířit a po dvou vlastních velmi vyčerpávajících, přesto převratných projektech víceméně ze zdravotních důvodů rezignoval na pokračování v autorském filmařství. Obživu hledal jako tzv. doktor scénářů, tj. práci, kterou získal povětšinou na univerzitách a bral ji tak, že za relativně málo práce dostane ještě docela slušné peníze. Do značné míry však jako osoba zmizel z prvoplánové mapy filmařského světa.
Od roku 1999 Schrader ještě po tři roky stihl učit na Chapmanově universitě, kde byl přijat do sice papírově okrajové funkce podřízeného profesora filmové vědy, avšak svým vlivem si získal věhlas i oblibu od desítek dnes již živě se prosazujících mladých filmařů. Od odchodu do důchodu až do své smrti byl Leonardu Schraderovi udělen titul Seniorského filmaře in-Residence v Americkém filmovém institutu, kde měl místo v radě pro scénáristické oddělení a nadále se tam snažil i jen příležitostně pomáhat vybraným diplomovaným scénáristům. Podařilo se mu prodat scénář k snímku Drcený (Shattered, 1991) vzniklý pod taktovkou Wolfganga Petersona. Ten sice Schraderovi nepřiznal scénáristický kredit adaptace knihy Richarda Neelyho "The Plastic Nightmare", ale výběrem tématu a intenzitou hloubkového ponoru jeho rukopis lze v některých částech snímku poznat.
Ke konci života Schrader starší nebydlel zrovna úhledně. Blízký přítel David Weisman jeho dům popsal jako “dům Usherů": "Byl vyzdobený jako Todem Browningem a dámami z Grey Gardens, a tomu odpovídal i nepořádek uvnitř." V čase po Schraderově smrti, kdy do domu vstoupil po mnoha letech, aby se pokusil posbírat Schraderovu pozůstalost, objevil Weisman pokoje od stropu po sklep naplněné časopisy, krabicemi se 100 000 knihami, vše zanešené chlupy od dvou Schraderových "vlkodavů". V jedné z místnosti, ve které se takřka nedalo pro harampádí hnout, ležela pod stolem více pečlivě zabalená krabička obklopená pastmi a jedem na myši a jiné papíru škodlivé tvory. Ukázalo se, že právě do této Schrader sesbíral lobby kartičky k filmům Bustera Keatona, všechny perfektně zabalené v archivářských sáčcích a nepromokavých obálkách. Po delším probírání dalších věcí nalezl Weisman dokonce několik stovek takových krabiček. Ty obsahovaly 8 462 dobových vintage lobby kartiček. Šlo o patrně největší dosud zjištěnou soukromou sbírku vůbec. Některé jsou zprávou dokonce o ztracených filmových dílech. Jak známo, lobby kartičky a podobná jiná memorabilia jsou předmětem abnormálního sběratelského zájmu a vyvolávají stejně obsedantní hodnotové licitace. Například za jedinou ze sady osmi Schraderových karet oznamujících film Dracula s Belou Lugosim se cena na dražbě vyšplhala až na 68 000 $. Nikdo dodnes netuší, jak se Lenu Schraderovi podařilo sesbírat jich tolik. Hodnota jeho archívu, který obsahuje tisícovky i jiných hollywoodských upomínkových předmětů, se zdá být tedy z hlediska budoucnosti nevyčíslitelná.
Novinář Peter Biskind (jinak též paradoxně spoluautor filmů jako Easy Riders a Zuřící býk, tj. mj. konfrontačních filmů i pro kariéru bratra Paula) sbírku popsal lakonicky jako ´víc než ztracené soukromé poklady´. Jako taková skončila v Městském muzeu umění v L.A., ale lze se na ni podívat také v zdigitalizovaném katalogu www.LeonardSchraderCollection.com.
Nakonec podobně jako s osudem díla P.K.Dicka se nyní zdá, že už dva nebo tři scénáře Leonarda Schradera z jistě ještě víc než bohaté pozůstalosti dostávají u nezávislých i studiových filmařů zelenou. První vějičkou je Edie: Holka z ohně (Eddie: Girl on Fire, 2011), kterou režírovali Schraderovi přátelé Melissa Painter a David Weisman. Jedná se o biografický snímek o modelce, múze, socialistce a ikoně Edie Sedgwick, která byla jako první předmětem tvorby ve Factory Andyho Warhola. Po svém newyorkském vzplanutí Sedgwick zemřela v Kalifornii v mladém věku 28-ti let na předávkování heroinem. Přestože reprezentovala cele jedno široké společenské hnutí, její soukromí bylo naprostým opakem toho. Bez ohledu na prostředí a vliv Warhola a dalších ji samotnou lze dnes chápat jako vlastní suverénní umělkyni, která statečně a spontánně tvořila na obecná témata. Jak Edie Sedgwick, Eden Cale i Andy Warhol budou ve snímku k vidění na neznámých archivních záběrech.

Život ml. bratra jako úděl

Paul Schrader se bez staršího sourozence "musel" samozřejmě dostat v určité době na hranu svých možností: Dominion: Prequel to the Exorcist (2005) je samozřejmě lepší, než snímek Exorcista: Počátek (2004), který po výměně režiséra stvořil ve stejných kulisách a s jiným hlavním obsazením Fin a autor mj. jednoho dílů z rovněž "ďábelské" Noční můry z Elm Str., režisér Renny Harlin. Tvrdí se sice, že film přetočil na žádost nespokojených producentů s výsledkem 90% Schraderova hotového filmu. To může být pravda kvantifikovaně s ohledem na americký způsob práce. Vzhledem k originální výpravě i k zadání celého projektu má však divák ztíženou schopnost hodnocení, přestože spor vyvolal vzedmutí filmařské veřejnosti na podporu Paula Schradera a na práva autorů v Hollywoodu obecně. Velkou roli u filmu samotného nicméně hraje i současná módnost tzv. prequelů. Americká studia či producenti k nim přistupují zejména v situaci nouze o ziskové snímky. Návrat k úspěšné tematice z minulosti, byť za cenu angažování podobně kvalitnějších autorů, jakým Paul Schrader vedle původního tvůrce legendy Exorcisty režiséra Williama Friedkina jistě je, v sobě nese sice předpoklad úspěšnosti, nicméně ani ve výsledné podobě prequelu nebyl originál přebit stejně originální nadstavbou (stalo se to ostatně i finančně podepřenějšímu Ridley Scottovi s Prométheem vůči jeho vlastnímu Alienovi).
Lákadlo spolupráce Schradera s další a patrně největší kameramanskou "veličinou" dneška - s Vittoriem Storarem, ale i dalšími ve štábu, bylo zklamáním a nepomáhá ani fakt fanouškovských prorežisérských kampaní. Schraderovu týmu nelze upřít schopnost strašit i ilustrovat lépe než B-éčkovému Harlinovu štábu, ale ďábel "v jejich společných" jeskyních je přece jen stylizován díky zkušenostem japonského výtvarného divadla kabuki předaných starším bratrem. Ten zemřel v 64 letech v listopadu 2006 v L.A. na infarkt. Těžko lze z jeho smrti vinit bratra Paula. Až následující a už zmíněný snímek Paula Schradera nazvaný Garde (The Walker, 2007) byl zesnulému sourozenci věnován a téměř celý je jako takový jednou malou lakovanou krabičkou, jež ocení patrně jen milovníci starých technologií nanášení vrstev laku, "za zvuku Ferryho písní v klipovité stylizaci". Přesto je možné tvrdit, že se Paul Schrader od bratrem navržené jaksi "čistější a účinější" linie tvorby uměleckého díla, jasně zřetelného už jen z provokativního více establishment napadajícího Leonardova postoje ve všech osobních projektech, spíše odklonil, což Paul Schrader přiznává jedním dechem dodnes sebemenším uznáním viny vůči staršímu bratrovi s ohledem na vzájemné autorství Mishimy. V této souvislosti v českém prostředí odbornými kruhy dosud neuznané přednosti Miroslava Štěpánka vůči podobně doslova opovržení zasluhujícímu Břetislavu Pojarovi. Ne náhodou takovéto osudové přehmaty a morální lapsy nasměrovávají totiž ke kvalitativně devalvující tendenci směroběh nejednoho průmyslového odvětví:
Ani "zbylému" Schraderovi samozřejmě dnes nehraje do noty, že mizí ´H´erci. Jeho představa o "kánonu filmu" je na nich víceméně založena (http://paulschrader.org/articles/pdf/2006-FilmComment_Schrader.pdf). Přesto "remake" ´Gigola´ i s originálním zastaveníčkem u fenoménu walkera (inspirovaným mužem, jenž pracoval léta jako ´doprovod´ Nancy Reaganové) je trochu málo i přes kritičnost bohatých snobů, kteří bez mrknutí oka pálí mosty za svými hříchy, bez ohledu na proklamovaná přátelství ve svých polosvětech propojených s penězi, homosexuály, drogami, zločinem atp. Za cenu zajímavé příležitosti pro Woodyho Harrelsona a dámy typu Kristin Scott Thomasové, film naznačuje v suché strohosti jen to, že "štěstí čeká na svobodě". Na druhou stranu lze říct, že by tito poslední větší herci už asi v současné nabídce scénářů neměli kde lépe vybírat, než u Schradera. Mladší filmaři se narodili již s vidinami jiných a méně snových cílů, jako jejich předchůdci, o nichž tu byla řeč.
Proto zřejmě i Paul Schrader chystal s indickým autorem Mushtaqem Sheikhem akční film o propojenosti protikladných filmařských světů v Indii (tj. v souboji hollywoodské hvězdy s bollywoodskými jako Shahrukh Khan) s názvem Extreme City. Film měl být o americkém rangerovi a Indovi, kteří "si zachránili život" při misi UN v Somálsku v 90. letech. Nyní v současnosti se však opět setkávají, a to v asijském světě. Ranger se pokouší pomoci vyřešit tchánovi amerického rangera případ únosu příbuzné takřka neproniknutelnou džunglí bombajské mafie - to "doslova", jak popisuje Schrader. Projekt podporovaný producentsky i Scorsesem zatím zmizel v propadlišti nerealizací a Schrader přestoupil na "lidumilný" projekt z Izraele o Adamovi Znovuzrozeném (Adam Resurrected, 2008). Jak tvrdí: "V současném americkém studiovém systému je čím dál tím těžší prosadit film klasického filmového kánonu". Film byl vhodný pro restart mušího muže Jeffa Goldbluma (dnes spíš televizního herce) v roli židovského kouzelníka Adama, známého před válkou. Jeho postava je popisována nyní v psychiatrickém sanatoriu, kde tráví čas po letech strávených coby pes SSmana (Willem Dafoe) v koncentračním táboře. Podle Schraderových slov je tento film originálním zejména kvůli zápletce. Ta má v průvodní terminologii ilustrativnost známou (v duchovní symbolice, jíž se v proklamacích např. k Počítání mrtvých vyhýbá) už od zmiňovaného snímku Touch. Znovunabytý smysl kouzelníkova života pomoci dítěti, jenž je v sanatoriu držen v kotci, neboť trpí představou, že doopravdy pes je, však na můj vkus "spadl" jakoby do bulvarizovanými médii pouze méně kritizovanější kapsy "humanistické" lobby. Možná proto i podobně usnul na spíše festivalových, než filmařských vavřínech oslavovaného režiséra.

Tápání "osiřelého muže ve smutné Mecce filmu"

U svého zatím posledního realizovaného filmu Canyons (2013) Paul Schrader říká: "Když jsem ve filmovém průmyslu začínal, probíhala obsahová krize. Teď se odehrává formální krize - filmy pro kina musí být spektákl a k tomu například scénárista už není prý potřeba. Filmy jsou na DTH, internetu, telefonech ..., což znamená fatální zmenšení nejen obrazu, ale i "message" — takže i ten spektákl už začíná být méně důležitý a pozice scénáristy se tím také proměňuje. S Bretem Eastonem Ellisem (Americké Psycho) jsem si přál pracovat a kniha Canyony baly správná volba pro naše setkání, ale studia nám neodpověděla kladně, takže jsme v tom zůstali sami jako prvotní financiéři a producenti se nabalovali až postupně, jakmile souhlasila fenomenální Lindsey Lohan (28-mi letá, vypadající na 40 let). Získat Jamese Deena i s jeho vlastním autem, tuto hvězdu filmů pro dospělé (která je v pornu vážně legrační, někdy také pod jménem Jayden James) pro postavu dnešního hollywoodského producenta, bylo Bretovo doporučení. Jde o příběh, kterým dokumentujeme nejen konec klasického Hollywoodu, kin, ale hlavně atmosféru, jež je s tímto městem izolovaných duchů dnes spojena.
Natáčím poprvé na video, hudebně spolupracuji se States of Sounds a pro všechny z nás to byl vstup do zhola neznámých vod nového typu produkování filmu."
V Canyonech vás bude šokovat komunikace postav příběhu odtažitostí a na druhou stranu i přímočarostí - vše však v hávu "záludnosti". Dávná láska mezi postavami Lindsey a Ryanem nemá na růžích ustláno, a když znovu propukne, postaví se proti ní boháč a všeho schopný Christian, se kterým dosud postava Lindsey žila, nechala se v Hollywoodu vydržovat a sdílela pseudootevřené soukromé sexuální "vězení". Půl komunikace i té utajené "probíhá" ve filmu přes mobilní telefony a jejich obrazovky, hackeři stahují peníze obětem z účtů a jsou provozovány soukromé swingers párty. Skutečná láska ale zahýbe s uraženým egem podvedených, kteří neexistující láskou podvádějí denně. Moc peněz a všehoschopné zlo pak vybojuje prohloubení další úrovně izolovanosti všech zúčastněných. Canyons prezentují systém, z něhož není jakoby úniku, pokud je svět v koloběhu peněz rozdělen na "Oběti a vrahy". Jsem přesvědčen o tom, že Leonardu Schraderovi by se bratrovo pouhopouhé upozornění na stav věcí kolem nás opět nelíbilo. Do světa Eastona Ellise a jemu podobných však toto varování nepatří. Je zřejmě již zbytečné. V Grand Rapids by tak jako tak s biografy nesouhlasili. Není tudíž divu, že i v Mekce filmu L.A. klasická kina mizí. Takové věci mají totiž už svůj přirozený spád.

Martin Fisher, 2009-13

poznámky:
1. Paul Schrader napsal mj. dvě divadelní hry Berlinale and Cleopatra Club premiérované v Powerhouse Theater v Poughkeepsie, New York, v roce 1995 a mimo USA byly uvedeny v překladu pouze ve Vídni v roce 2011.
Krátké filmy:
For Us, Cinema is the Most Important of Arts (1970)
Tight Connection (1985, music video)
New Blue (1995)

Známé nerealizované scénáře:
Pipeliner
Covert People
Quebecois
Eight Scenes From the Life of Hank Williams
Investigation
The John Gotti Story
2. Novinka Jezuita, opět s Willemem Dafoe, bude sice už asi v schraderovském módu, ale pro všechny výše uvedené překážky je tandem Schrader-Dafoe předmětem televizního využití, a to není předmětem tohoto textu. Zasazení nového filmu do prostředí věznice a mstivého divokého Západu i za přizvukování jezuitské filosofie striktní víry může nejednoho fandu opětovně ranit. Vždyť i dlouhá léta chystané Scorseseho plány na natočení patrně převratných námětů jakou je biografie Dino a k Schraderovu poslednímu dílu tematicky blízký film Silence o jezuitských misionářích zavražděných ve středověkém Japonsku s Benicio Dle Torem a Gael García Bernal v hlavních rolích zaváněl už dřív nerealizovatelností za takové konstelace komerční nenažranosti (Scorseseho poslední z nadcházejících let: 3D pohádku Hugo Cabret mj. s Judem Law, 2013 bio o Sinatrovi (kde se vize filmu o Dinovi tj. Deanu Martinovi zřejmě "schová", a stejný rok poněkud decapriovská téměř "státní zakázka" Vzestup Theodorea Roosevelta, jakési anti pokračování teď již Eastwoodva filmu J.Edgar na příští rok. To vše snad v nejlepší tradici politických snímků O.Stonea či Fincherova Benjamina Buttona, a ne snad Harryho Pottera). Příslušnost k Hollywoodu bývá smlouvami zavazující, ale nakonec se objeví snímky mladých epigonů o kněžích zavražděných v našich dnech muslimy a snímek jako Prorok z vězeňského prostředí rovněž franko-muslimských kruhů. Zřejmě naše éra i Schraderových skončí na http://www.paulschrader.org/writings.html.
In 2012, Weisman najal Paula Schradera znovu, aby napsal scénář k filmu Little K about legendární primaballerině Mathildě Kšessinské, známé femme fatale éra Romanovců a milenky posledního cara Mikuláše II. Snímek měl být financován V. Vinokurem a Fondem na podporu ruského umění a kultury přímo pod patronací Kremlu, nicméně tento projekt nedospěl do stádia realizace, podobně jako Schraderem před vznikem Canyons popisovaný "španělská" produkce.
Před nedávnem se sám Schrader vyjádřil, že jeho scénář koupil(o studio a) dánský enfant terrible Nicolas Winding Refn, nicméně novinkou dne je spíše Alfonsem Pinedou Ulloa režírovaný poslední Schraderův zmiňovaný scénář pod názvem The Jesuit (2014), což je zároveň i přezdívka nespravedlivě odsouzeného muže, jemuž je na svobodě zavražděna žena a do Mexika unesen syn... Sofistikovaným a nebezpečným způsobem se mu podaří uprchnout z vězení, aby syna zachránil a smrt ženy pomstil. Ve filmu mají hrát Paz Vega, Shannyn Sossamon a Tim Roth. Vlastní Schraderovou "novinkou" k datu 2013 je pak jedině zatím krátká epizodní pocta na oslavu festivalu ve společném snímku Venice 70: Future Reloaded, do kterého přispělo dohromady sedmdesát režisérů: http://www.youtube.com/watch?v=PQbhmtfbfBA (zde je Schraderův broučí díl).
Tvrdí také, že pracuje na dvou až třech scénářích ročně a mj. dokončil scénář další Tree of Smoke o penzionovaném agentovi CIA, na kterém pracoval dokonce s poradci, tj. skutečnými agenty, De Nirova Dobrého ovčáka (Good Shepherd, 2006), česky trapně překládané do distribuce na Kauzu CIA.
3. Mladší ze sourozenců Schraderových, Paul navštívil MFF v Karlových Varech 2009. Pokud osobnost podobného formátu přijede na státem dotovanou oborovou událost, předpokládá se, že je to na podporu mezikulturní výměny, obchodu i výměny informací, proto všude na podobných akcí také takto orientované vzniknou obsáhlé i vícejazyčné monografie, tzv. sborníky.
Již dlouhou dobu jsme měli v úmyslu se zabývat dílem tohoto významného umělce, iniciujícího mj. také tvorbu tzv. nového filmového kánonu, ale na naši žádost se s ním sejít nám bylo oznámeno oficiálními kruhy festivalu, že Paul Schrader přijel pouze představit svůj snímek Adam Znovuvzkříšený a žádné rozhovory neposkytne. Jak už je v Čechách nepěkným zvykem, nakonec se v oficiálních denících a zprávách z Karlových Varů objevila kusých rozhovorů s Paulem Schraderem celá řada, leč pouze od "vyvolených" mediálních partnerů.
Patrně, kdyby se do Karlových Varů jelo, nevěřilo se tiskovému centru, proniklo ochrankami a věnovali se tomu "víc než zdrávo", rozhovor by vzniknl, jenže obětovat tomu tolik, oproti žádné oběti organizátorů a "mediálních" participantů festivalu k zisku něčeho sborníkově plnohodnotného, kteří Vám i sobě svou neschopností přímo zamezí vytvořit řádný a autenticky monografický text o svém výsadním hostu, to je důvod, proč zde uvést, že oproti dlouholeté kvalitnější minulosti je takové vedení karlovarského festivalu spíše škůdcem, než naplňovatelem výše popsaného předpokladu.
Pokud je znám jediný významný český obdivovatel Schraderova díla - novopečený a doma oceňovaný scénárista Ondřej ´von Donnersmarck´ Štindl, lze například od něj očekávat doplnění našeho textu zpětně z rukávu? Jemu to příslušnost k obdivovatelům Schradera, ale ještě víc příslušnost ke spolku LN coby mediálního partnera MFF v Karlových Varech, víceméně nařizovala a přesto to během Schraderovy návštěvy kloudně neučinil nebo mu to nebylo rovněž kloudně umožněno. Možná pro vlastní "filmařskou" vytíženost. Budiž tedy marná výzva k zpytování někoho svědomí i omluva za tento celý jen chabě vyčerpávající a spíš pseudo monografický text.

Dramatický film - " tragédie" odhaluje v jedné ze svých poloh postavení člověka mezi dobrem a zlem. Zlo ve všech projevech budí v lidech přirozeně napětí, obranu a odpor, strach, zvláště pak strach
o sebe sama.
Z pocitu sebeobrany jsou "diváci" schopni i zlo v umění zobrazené nenávidět, umělce za to potírat, jejich dílo zakazovat

(v minoritních skupinách však také uctívat), zatímco už odpradávna se regulérní žánr tragédie snažil nalézt kořeny zla

v lidském chování a vyvádět lidi ze "zlem tvořených" omylů...

Zlo ve filmu
v kinematografii Martina Scorsese a Romana Polanského

Proč se zabývat nejklasičtějšími a pro kinematografické postoje, dalo by se říci, nejkonzervativnějšími režiséry amerického typu "dramatického" filmu? Přesto přese všechno jsou právě tito autoři díky svému zájmu a získanému produkčnímu zázemí jedněmi z nejzkušenějších specialistů na filmovou tragédii.
Každý z nich ji sice dělá jiným způsobem, ale právě tragédie, detektivka, gangsterka a horor - filmy o specifických projevech zla na "světě" vůbec v českém filmu už dlouho chybí. Polanski se Scorsesem jsou režiséry komerčně úspěšných filmů, které sice neodkrývají ve svém pojetí "žánru" tragédie tea-trální nános odtažitosti od skutečnosti, ale intenzitou a zejména scénickou podobou "svých" příběhů efektivně pojmenovávají čisté formy filmové metodiky a na rozdíl od naprosté většiny svých kolegů alespoň některé důležité složité příčiny zla ve světě.
Scénickou podobou příběhů je myšleno jejich kinemato-grafické řešení. Jako školením výtvarník chápu filmové médium jako spojení výtvarných a literárně-dramatických postupů. Proto jsem se rozhodl k provedení srovnání rozdílné práce obou režisérů právě v popisu řekněme charakteristických (kine-matických) poloh a symptomatických (grafických) znaků.

I.
Martin Scorsese
- režisér produchovně "kinematografické" virtuality, je z dvojice Scorsese-Polanski mladší a vzhledem k více letité spolupráci s „Hollywoodem“, veřejnosti asi také známější. Představte si:
Chtěl být katolickým knězem, dnes je popáté ženatý, občas udělá ve svém manhattanském super apartmánu nějaký ten rozhovor, většinou pro Francouze,
s kyslíkovou maskou proti astma, a americký film jen zřídka inscenoval na plátně tolik reálně vyhlížejícího násilí, jako právě s tímto režisérem. Dodnes si myslím, že Scorsese žije jakýmsi klidným,uzavřeným a možná i nudně vyhlížejícím životem. A jako většina Američanů i Scorsese žije v jakési mentální izolaci, není schopen kvalitního, u interviewované osobnosti očekávaného myšlenkového úsudku. Sám mnohokrát přiznal, že má jen povrchní znalosti světové literatury. Celá jeho generace vyrostla s televizí. Dětství silného astmatika jej odsoudilo k uzavření se před pouličním dětstvím jeho vrstevníků a posadilo jej právě před televizní obrazovku nebo do sálu kina, přičemž právě zde se mu v obrazech konfrontovala katolická výchova, víra s kvalitou poznatelného světa.
Televize ze Scorseseho vykřesala obsedantní energie, trávit workoholicky každý rok prací hned na několika projektech zároveň. K režisérství přibral ještě produkci.
Při práci mívá doma i ve střižně zapojeno i několik tele stanic najednou - rád se nechává "inspirovat hezkými záběry"

z toho množství TV kanálů v USA, co mu z nich jeho zaměstnanci nahrávají filmy, které chce ještě vidět, aby si doplnil vzdělání po těch milionech už shlédnutých a plnil jimi čas dlouhých newyorkských nocí.
Scorseseho zkušenosti muže s okem uzpůsobeným na emotivní i profesní hodnocení každé drobnosti zachycené na jediném filmovém políčku, „vaří“ na milionech metrech kamerou zpracované "informace o světě" do syntetického filmového mixu příběhy sebou ve svém životě postřehnutelnými. Co tato slovní šaráda znamená?
Především život s filmovým (potažmo televizním) obrazem, vidění skrze jeho zákony, limity i možnosti (a to virtuálními). Pokora i vzpoura vůči nim, metodami a technickým vybavením, klasickým i moderním, za účelem osobní pravdivosti. Stejně však také svázání s americkým typem filmu a jeho obchodem.
Co však znamená Scorseseho autorská pravdivost? Je to pravdivost nejenom realistické vidění, ale hlavně pokus ukázat svět pod drobnohledem, svědectvím takto prožívané zkušenosti?

ad I.
Projevy zla a násilí v "neorealizujících" amerických filmech Martina Scorsese

Zlem je Scorseseho "Amerika" prodchnutá. Režisér cítí Ameriku takovou , jaká je. Nenarodit se v „kulturnějším“ New Yorku, kde za 300 let přece jen už tradice osobité multikulturality zdomácněla, ještě v mládí mohl vidět na rozdíl od dnešních Američanů klasické evropské filmy, studovat je a nechat se jimi pro svou práci inspirovat, asi těžko by se

v tom buranově Scorseseho filmy staly tolik jeho osobní.
Opakované a "sobě vlastní" problémy Italoameričanů řeší Scorsese ve většině svých film. Po krátkém snímku It´s not you, Murray!, poprvé na radu na velkých studiích nezávislého a slavného, režisérského mentora Johna Cassavetese - uplatňuje poprvé tema kultury italoamerických katolíků v
celovečerním vyprávění Mean Streets (Špinavé ulice, 1973).

Film vzniká ve středu "rock-and-rollové revoluce" (což mj. Scorsese potvrzuje jako střihač dokumentu Woodstock, později jako autor filmu The Last Waltz - o posledním koncertu US rock-and-countryového The Bandu svého celoživotního přítele a hudebního poradce svých filmů Robbie Robertsona, jako autor "homo"klipu Somewhere down the crazy riveri Jacksonova klipu k písni Bad) a celoživotní lásku k této hudbě projeví i v příznačném uplatnění písně
Rolling Stones "Sympathy for the Devil". Mládež se baví a Charlie (Harvey Keitel) své dilema života křesťana a mafiána vprostřed příběhu řeší alkoholem. Kamera, ještě dlouho před vynálezem steadycamu, jeho opilost na večírku v baru kamaráda sleduje z blízka, je jakoby zavěšená před jeho obličejem, když v rytmu už zmíněné skladby se hopsavě do rytmu motá sálem. Herec se opil skutečně a před kamerou padne s "letadlem"v hlavě k zemi, taktak že neublinkne! Objev novodobého technického zlepšení audiovideozáznamu byl jistě inspirován i tímto Scorsesem režijním a kamerou Kenta Wakeforda improvizovaným řešením na klíčovou scénu v o 2O let starším filmu.

Taxi Driver (Taxikář, 1976) by si vyžádal samostatnou studii! Žádný americký film nehovoří tolik o zlu a násilí skrze svůj "climax" - závěrečnou scénu. Po vzoru filmů Angličana a později i spoluautora Michaela Powela, Scorsese zaleje rudou barvou, kečupem i červeným kamerovým filtrem.celou scénu", když jeho hrdina, padlý anděl", celým světem zklamaný taxikář Trevis, s "mohawkem" na hlavě, táhne splnit světu alespoň jednu spravedlivou službu - vysvobozením dítěte

z pelechu odporných pasáků nezletilých prostitutek.

V materiálu z "hotelu", kde se Travis kupuje zbraně, a scéně z "jeho bytu", kde se s nimi učí zacházet, až pak jako Elvis Presley s pistolí Magnum rozstřelí televizní obrazovku, se scénárista Paul Schrader spolu s režisérem a citlivým hercem přišli se slavnými slovy.:" Tak to mluvíš se mnou? Tak ty mluvíš se mnou?" a obracejí se přímo na diváka!, přímo na jeho emoce s otázkou, kdy znovu propukne lidská povaha v projev násilí a proč tomu tak musí být?

Všechny tyto scény Scorsese natáčel v autentických a i pro rodné obyvatele New Yorku často nebezpečném, hlučném

a autentickém prostředí. Scorsese celý svůj život Italonewyorkčana vnímá přítomnost snad až geneticky dědičným násilím řešené čachrů a mezi rodinami chápaných a vyžadovaných vendet.

RagingBull (Zuřící býk, 1980) prolezlý dokumentaristikou laciných pidibytů, štrykovaných deček, reprodukcemi svatých, kuchyněmi nasálkých připáleným tukem v hrncích s omáčkou pasta saucu, z nichž se ozývá echo operních árií Little Italy, je Scorseseho nejmužnější film o nejmužnějším problému - agresivitě ze "strachu ze ztráty moci." Za své viny boxer Jake La Motta chce pykat, ale pokání činí pouze sám na sobě a blízcí mu dál už nevěří. Násilí se přičítá k násilí, strach s
násilnickým povoláním roste. Nedůvěra člověka k člověku násilí přiživuje a Scorsese znovu se Schraderem tímto filmem kladou důležitou otázku, z čeho nedůvěra i mezi nejbližšími vychází. Vidí ji ve složitosti světa, příslušenství, zařazení muže ve společnosti, ale i v jeho přirozenosti - být agresivním.

De Nirův La Motta v ringu stojí, má zkrvavený obličej a nechá si bez obrany udělovat ty nejtvrdší rány, jeho krev ve slavném zpomaleném záběru ztéká z provazů ringu, a vědomě na svého vítězného soupeře - "zulukafra" Suger Ray Robinsona, křičí s rozbitým obličejem: "Ale nedostal jsi mě na zem, Rayi, nedostal jsi mě na zem!". Pro La Mottu v tyto momenty měl box jiná pravidla. Ve Scorseseho a Schaderově k tomuto citlivé a kritické čb verzi je pro mužskou pýchu postavy takový souboj možností omluvit sám před sebou vlastní chyby.
Film jediný dovoluje herci technikou svého vzniku - přerušovaným natáčením - uskutečnit vizuální proměnu - De Niro pro roli tloustne i hubne.
V závěru, kdy hrdinu opustili všichni přátelé i rodina, zhodnotí autoři zpackaný život scénou, v níž kabaretní šatně

k nepoznání tlustý De Niro, sám k sobě a přes zrcadlo ke kameře, předvede, nahrbený jako býk, kadenci ještě "nezdolných" boxerských úderů, k čemuž naskočí titulek s citátem z Bible o nevěřícím Tomášovi.
Natáčení Afterhours (Po zavírací době, 1985) pro už v dramatické tvorbě zkušeného Scorseseho znamenalo setkání

s nevšedně fantaskním scénářem tehdy teprve studenta Joe Miniona.
V téměř zmodernizovaném buňuelovsko-kafkovském "neštěstí" newyorkského intelektuála, který se v noci, i když po tom velmi touží, nemůže ze všemožných příčin dostat z odlehlého konce města domů, Scorsese realizuje honičku, kterou zakončí až zasádrovaným hrdinou, aby jako socha unikl před pronásledovateli vykrádačům bytů, ukradeným pravými zloději jako lépe zpeněžitelné veliké a drahé umění. Ve filmu se hrdina skrývá v jednom cizím newyorkském bytě za druhým. Scorsese, v bytech číhající nebezpečí , oznamuje metaforou vertigovsky (viz. znovu Hitchcock) padajících klíčů. Důležitost tohoto jediného záběru se jako stigma táhne od počátku filmu, ale Scorsese zde, ovlivněný celou tradicí západní kinematografie, dokonce "vyrovnává body v soutěži" o nejkinematografičtější záběr historie s kinematografií východní - ve filmu Stíny zapomenutých předků hned v úvodu příběhu o již mizejícím folklóru Huculů, tragédii jednotlivce otevírá syrotou hlavního hrdiny, jehož otec umírá při dřevorubecké práci pod padajícím stromem.
Gruzínsko-arménský režisér Sergej Paradžanov kameru pro tento úvod nechává umístit na padající strom! Scorsese svým pojetím, jak vyprávět příběhy o lidech, dokazuje stejně jako Paradžanov, že to pravé "umění" jedno jest! Zlo v Po zavírací době na hrdinovi páchá na první pohled náhoda, ale i to je v koncepci zájmu o osudové téma zla se Scorsesem viděno konkrétně a kriticky v odhalení malosti a chaosu života jednotlivců. Z těchto důvodů k nejobtížnějším filmům Martina Scorsese, podle jeho samého, patřila překvapivě o zlu jakoby, ale jen zdánlivě, ani nepojednávající The Color of Money (Barva peněz, 1986), s opravdu "první velkou hvězdou" - Paulem Newmanem, v jehož tváři režisér viděl "stovky momentů ze, za svého života, respektovaných snímků historie americké kinematografie. V momentě, kdy poolová legenda Fast Eddie Falson (Newman) předala dobré i zlé, co se při kariéře u tohoto sportu naučil, svému mladému nástupci (Cruise), uvědomuje si (v nejdelším záběru celého filmu a možná i nejdelším záběru samotného Newmana, jsou blankytné oči, původci úspěchu tohoto charismatického herce, schválně ukryté v jedinečně filmovém - detailním portrétu hvězdy amerického filmu, za velké tmavé brýle), paradox mladšího zrcadlového odrazu svých životních omylů, konce ideálů. V závěru filmu, na sklonku svého života, "sám proti sobě", se ještě Newmanova postava, proti lacinosti, kterou vnuknul představám mladého poolisty, vzepře!, bez ohledu na výhru, ke své poslední, ale poctivé hře!
Tento portrét, se všemi jeho významy, už bělovlasého legendy "amerického snu" by s grácií mohl být považován za nejen originální, ale i moderní a elegantní tečku kariéry tohoto herce i člověka.
Zatímco předchozí filmy lze považovat za režisérovo broušení kolem horké kaše, The Last Temtation of Jesus Christ (Poslední pokušení Ježíše Krista, 1989) je Scorseseho nejosobnější snímek. Vložil do něj vše, co se o kinematografii a speciálně, o té "náboženské" naučil. Jako Americký režisér myslel na diváky, a proto skrze sebe sama se pokusil o co nejautentičtější a nejméně egoistický názor na události z před 2000 lety.
Ve filmové adaptaci Kazanzakisova románu Ďábel - našeptavač, není personifikován jinak, než zvířaty a hlasy - až při poslední pokušení na kříži jej svádí, ďáblem nastrčený, falešný anděl v podobě dítěte. Pokaždé jsou tyto scény vytvořeny přímo jako "abstraktní symbolika myšlenky", doprovázející výklad Kazanzakisem rozbitou ikonu o hlavní postavě Nového zákona. Kristus, který svým životem prochází jako člověk, vnímá v Scorseseho interpretaci "dvojsmysly" obyčejného lidského života - v lásce, sexu, při pohledu na násilí a zlo ať už ze strany Římanů nebo Židů, stejně nechápavě a pouze intuitivně.
Když hraje Willem Dafoe pro kameru Němce Michaela Ballhause scénu, v níž říká příteli:" Řeknu ti, co Bůh chce se mnou udělat. Chce mne shodit do téhle propasti!", naznačí prudkým švihem ruky strach ze zmatku svých myšlenek, Scorsese ihned napojuje ručně vedený "fobický" pohled objektivu na závratnou hloubku lidské dimenze, viděnou nejen metaforicky z okraje srázu. Intenzita inscenovaného vzniká z emotivního "prožívání"jednotlivých dějů a atmosfér, které se Scorseseho tým pokouší "doslovně" zaznamenat v jejich "čistě" vizuálním působení. Když konečně Jidáš přesvědčí Ježíše, aby s ním pozvedl sekeru proti Římanům a ten vyskočí plamenně před dav na"pódium", ruce mu stejně ochabnou - v Scorsese režii je humanita bytostně odloučena od jakéhokoli projevu násilí. Násilí není už dán žádný jiný prostor, smysl a užitek, než pouze jako demonstrační účel, coby akt nešťastného začátku špatné cesty, chyby a omylu. Pro Scorseseho samozřejmě, stejně jako pro Kazanzakise, se filosof Ježíš se zlem nakonec vítězoslavně vyrovná.
Zřejmě i pro porovnání se skutečností trapná jednoznačnost této práce Scorsese vedla v další tvorbě k sérii krutě žánrových pohledů na současnost.
V GoodFellas (Mafiáni, 1990) a v Casinu (1995) Scorsese realisticky bez výrazných epických klišé sleduje cestu od "nevinnosti" mládí k "faustovsky" "složité", v nevědomosti zodpovědné dospělosti. Pro ilustraci "složitosti" světa, fatální svázanosti a loyálností hrdiny s prostředím svého mládí, Scorsese prohlubuje princip už v Mean Street naznačené "létající kamery", jíž v dlouhých záběrech odhaluje vhled jakoby Božího oka do chodu věcí - v domácnostech, ve společnosti, v barech, restauracích , hernách, casinech.
Na konci této cesty stojí vždy osobní neštěstí. Smrt "z nadhledu", jíž jsme jakoby "sledováni" a snad až virtuálně přítomni hrůze dvou zaživa pohřbených "mafiánů" v prachu a špíně kukuřičného pole, předestírá Scorseseho náboženské přesvědčení o odevzdanosti osudu do vlastních rukou.
Cape Fear (Mys hrůzy, 1991) je naproti tomu Scorseseho nadžánrovému a málo dramatizujícímu gustu nejméně oblíbený vlastní film. Byla to remake-ová zakázka a jako taková si vyžadovala originální námět "obléci"do moderní žánrové nadsázky. Scorsese sám nesnáší fatanzijní filmy, ale Cape Fear musel být snad ze všech jeho filmů nejvíce stylizovaný.
S horrorovým specialistou - kameramanem Freddie Francesem a dvorním titulkovým odborníkem Hitchcocka - Saulem Bassem vytvořili od nánosu podružností oproštěnou, záměrně lehce teatrální vizi příchodu zla.
Písmo, hudba - Elmerem Berneinem "vyčištěný" originál Bernarda Herrmanna, temná hladina jezera s odrazem letícího orla, útočícího na kořist, změny pozitivu v negativ portrétu a detailu očí, krvavých kapek svým patosem ilustruje odborné shrnutí esence žánru.
Propuštěný kriminálník Cady nachází svého bývalého právníka. Když mu připomene zamlčení polehčujících okolností

v obhajobě a zjistí nechuť věc třeba jen omluvou napravit, hrozí celé advokátově rodině pomstou. Omluvy, za vysouzení "14" let strávených ve vězení za znásilnění své promiskuitní dívky, nezapadající do labilního a povrchního života obhájce, se i divák dočká až ve vrcholu už s přiloženým nože na krku - kdy je věc pokání je už otázkou života a smrti.
Každý záběr a detail ve filmu má ikonografické opodstatnění.
Celé tělo herce DeNira je ve filmu nese aranž tetování s ohlášením pomsty ve smyslu andělské odplaty. Cadyho citace ze starozákonní Bible stylizují realistický příběh do podoby děsivé pohádky, děsivé noční můry o vzájemné lidském nepochopení.
Max Cady vykousne kus tváře i nevinné advokátově sekretářce, což je například stejná bizarnost živočišnosti jako např.

v soubojem Tysona s Holyfieldem zmedializovaný ušní boltec bez lalůčku. Scorsese chtěl dostát trendu v thrillerovém žánru a tak straší a šokuje inscenovaným lidským zlem, pokaždé znovu, jen co si divák od překvapivého Cadyho zjevení odpočine.
Nejprve na ulici, při slavnostním průvodu ke dni nezávislosti, jej advokát Bowden napadne, aby ochránil manželku. Rvačku nehybnýma vytřeštěnýma očima sledují kolem nich nic nechápající děti, převlečené za americké vojáky na pomalu projíždějícím alegorickém voze.
Podruhé Cadyho zjevení na "hradbě" advokátovy zahrady pod temnou oblohou, za burácení ohňostroje, paradoxních oslav americké nezávislosti a svobody.
Potřetí Cady - svádějící, vychází "jako big bad wolf" z temného lesa divadelních kulis ve sklepě školy, aby nejdříve vystrašil a potop svedl advokátovu dceru alespoň strkáním palce do úst.
Počtvrté, když kamera odhaluje strunou vraždícího Cadyho v přestrojení za portorikánskou hospodyni, jejíž výraz nejinak, než připomene Normana Batese, zabijáka v ženských šatech, z dalšího Hitchcockova hitu Psycho. De Nirův výraz v této scéně a směšná scéna s advokátovým uklouznutím v lepkavé kalužině krve je však originální ještě větší nadsázkou než v použité inspiraci.
Popáté, když zděšená,ale nové nebezpečí ještě netušící advokátova rodina prchá před Cadyho hrozbou v automobilu z města, Cady vyleze zavěšený jako klíště zpod podvozku, česajíc si úlisně mastné vlasy.
Od tohoto okamžiku se Scorsese vědomě pohybuje v abstraktní rovině mystické representace co je zlo a jeli ještě možné i přes hříchy hledat v postavě zloducha podobu spravedlnosti.
Vraždící postava Cadyho se z vod Mysu strachu vynořuje v nadstandartu žánrového strašení jako "vodník z Erbenových balad", aby pak mnemesis advokátovy rodiny spatřil i divák v jeho topících se očích, které svědomí advokátovy viny, i viny každého diváka, v magickém zastavení děsuplných očí, s mumlajícím "mene tekel" s sebou vezmou pod hladinu.

Scorseseho životopisně příčiny zla odkrývající Kundun (1998) je celý vizuálně koncipovaný tak, aby každý záběr působil jako pohled "dospívajícího" dítěte, od 2-letého batolete až po 14-ti letého mladíka.
Patrně v tomto konceptu režisér předpokládal, že pro svůj filmový realismus nalezne nejvhodnější příběh s působivou identifikační rovinou naznačující jak předejít problematizujícím jevům ve společnosti principem vyjevení dramatizované tragédie.

Scorsese ne poprvé "designoval" všechny záběry sám ještě před jejich natočením. Dekorace jsou postaveny opticky větší, než existovali ve skutečném životě 14. dalajlámy, jehož dětskou a dospívající konfrontaci s okolím film naznačuje.

Bez náročnějších optických a světelných efektů prostě vedená kamera Rogera Deakinse je schopna vyvolat autentický dojem o světě, když ne skutečného tibetského lámy, tak o vlastním uzavřeném Scorseseho dětství a domově, vnímaném z dětské nestabilní "perspektivy"nejen optické, ale i citové. Ne náhodou své poslední filmy, v níž užívá Scorsese takto "realisticky generalizující vjemové vzpomínky ze svého života italoamerického Newyorkčana, věnuje postupně svým rodičům. Věnování filmu Scorseseho matce, byť zdánlivě nehraje matka v příběhu malého dalajlamy výraznou roli, je vědomou metaforou uvědomění si existence prapůvodního pramene veškerého možného lidského pozitivismu - který režisér pasuje mimo hlavní linii čtení filmu na osobní vyznání a mentální vzor pro jakýkoli jiný vztah. Pravděpodobně spíše v tomto filmu, než v posledním spíše odlehčeném Počítání mrtvých, lze vysledovat závěrečné krédo tohoto režiséra ke svému celoživotnímu tématu o zlu v životě, ne o zlu ve filmu. Tento snímek však propojuje komplikovaně sledování dvou autonomních filmařských názorů, jak Scorseseho, tak hlavně filosofičtěji založeného scénáristy/režiséra Paula Schradera. Zřejmě také proto tento film komplikuje "nečisté" digitální množení postav - vizí přepracovaného sanitkáře, ale i tak je snímek nabitý skvělým tempem a obsazením. "Nejromantičtější" vizuální

i smyslová katarze v trojúhelníku "barevně podmalovaných scén" kameramana Roberta Richardsona (a designera Ferretiho) je pohled do hysterické ambulance (které chrání snad až starozákonní obrýlený černošský hlídač), euforického balkonu nad City (s gejzírem jisker třpytících se nad třpytícím se městem) a feminního tepla soukromí (tříbarevná čistota mýdla).

Přesto ve Scorseseho díle následuje třicet let vysněný, ale hlavně výsledek mnohaletého historicko-etnograficko-sociologického "výzkumu" - velkofilm Gangy New Yorku, který nemá v novodobé filmografii doposud obdoby. Ve snímku autoři kombinují zmiňované prvky s komerčními požadavky hollywoodského systému (zejména zkonkrétněním postav

a děje do podoby hybatelského příběhu o pomstě syna za smrt otce v kulisách běhu dějin). V římských studiích Cinnecitta architekt Dante Ferreti vystavěl představu klíčových míst manipulativních center newyorkského života 18. století (včetně slumů), plného přistěhovalců a skupinových válek o sebezachování. Scorsese, spolu se Jaye Cocksem, Stevenem Zaillianem, Kennethem Lonerganem (a zejména podle Ashburyho knihy ), své hrdiny nechává prožít symtomatický příběh paradoxnosti boje osobnosti za svou spravedlnost. Dobro a zlo je v této story záměrně relativizováno a Scorsese právě z těchto důvodů vizuálně subjektivizuje pouze jedinou z klíčových scén. Hlavní postava metaforického příběhu, syn v "gangsterské" válce zavražděného irského aktivisty, vystupuje z podsvětí po porážce

a příkladném zohavení tváře, aby "sebevražedně" obnovil svou válku "za vyšší význam". Tento cíl je charakterizován přiznáním těchto kořenů - pravděpodobně nejtalentovanější dětský herec amerických dějin kinematografie Leonardo Di Caprio v roli mladého Ira provokativně ohlašuje překvapeným kolemjdoucím své neumlčení v podobě zavěšení symbolu irčanského gangu Mrtví králíci do centra chudinského náměstí Five Points. Použití steadycamu v subjektivní cestě tohoto gesta je ve významu celého filmu, jež byl producentem Weinsteinem zkrácen o nejméně hodinu "svých informací", určující. K takovému vyústění lze připsat větu ve Scorseseho generaci uznávaného spisovatele Philipa K. Dicka: "Skutečná lidská bytost je jedním z nás. Je to ale jedině ta bytost, která instiktivně ví, co nedělat (zde tedy vyhnout se boji i po další z porážek pozn. aut.) a bude odmítat to dělat, i když to přinese strašné následky jemu a těm, které miluje (...)

V tomto jsou Dickova slova, stejně jako Scorseseho snímek invenční proti veškeré kritice Gangů New Yorku

a v současném filmu nemá v hraném - umělém filmu viditelnější obdoby a s projekty, které tento režisér připravuje (biografií muže moci Howarda Hughse Aviator, a biografií muže tvorby Dina Martina) se můžeme dočkat dalšího komparačního sledování tohoto tématu.
Hledání hloubky kořenů hybatelského prostředí (událostí), jakým dnes New York je, Scorsese se tímto snímek podobně srovnává právě s obdobnou Polanskiho aktivitou v případě Pianisty.
II.
Roman Polanski - romantik bizarnosti lidství, je i přes svůj veteránský věk vzhledem, s čím se vytasil naposled, v dobré kondici.

Se jménem Polanski jsou už léta spojeny nejen fenomenální filmařské úspěchy Evropana ve Spojených státech, ale také trest za skandál za "prznění malých děvčátek"- jakým je např. dodnes trvající totální vyhoštění muže, který za svůj film Čínská čtvrť získal ocenění Oscarem, s nímž jinak se i cizinec může snad automaticky stát občanem této navýsost paradoxní země. Usazený výtržník dnes žije a poklidně pracuje ve své druhé vlasti s druhou manželkou a několika dětmi ve Francii.
ad. II.
Dekadentní pohled na zlo ve filmech Romana Polanskiho
Když jsem jednoho letní dne scházel hradčanským Úvozem do Nerudovy ulici byla ulice prázdná. Ticho jakoby předznamenávalo zlo, které se může každou chvíli odehrát.

"Tak už to bývá", řekl jsem si, když přes ulici poskakovali nic netušící děvčátka vedená otcem domů z nákupu a do jednoho z holčiček najel z kopce jedoucí cyklista. Kolo vylétlo vzhůru, kluk obrousil tělo o cestu čerstvě vydlážděnou

s ještě nezaježděným pískem, zatímco otec po srážce rychle začal zjišťovat drobná zranění potomka.
Tehdy se nic vážnějšího naštěstí nestalo, než odřeniny, ale otcova v nervozitě čnící, zadržená ruka vedoucí s nadávkami k pomstě, byla opravdu sugestivním zakončením reálné a mnohým se může zdát téměř každodenní situace na současných ulicích. Věřím, že i opravdovou tragédii předchází právě takové podhračanské zlověstné ticho, stejné, jaké zažíval právě židovský kluk Polanski, když si z něj v dětství v Krakovském gethu vojáci wermachtu udělali běžící terč.
"Uteč nebo budeš zabit!", zněla jejich výzva pro kluka ke společné hře. Když v Polanského vile vraždily jeho rodinu Mansonovy holky, Polanskiho daleko od domova se musela také dotknout ruka vražedného ticha.
Ne náhodou tedy byly Polanskiho celoživotním vzorem dramatické filmy Orsona Wellese. Už ve svých školních filmech Polanski projevil talent a pochopení tajemných "zákonitostí napínavého kinematografického vidění". Upřednostnil v nich tehdy ještě citlivost k sociální tématice.
Ve filmu Když padají andělé (První větší spolupráce s jazzovým hudebníkem Krystopherem Komedou) Polanski vypráví dojemný příběh po způsobu lidových balad a pouťových písní příběh o neštěstí ženy, porodíc po planoucím flirtu "s pouze náruživým" vojákem nemanželské dítě, které v dospělosti matka ztratí ve válce a opuštěná. Napůl šílená žena - už stařena, potom dožívá ve starých krakovských veřejných pánských záchodech. Ale i tu nikým nevnímanou posluhovačku za její pohnutý život v ještě "optimistickém" Polanského filmařském startu navštíví prosklenou střechou podzemní toalety ze střechy městského kostela padající anděl. Živý anděl stařence přinese před smrtí po nevlídném osudu křesťanskou, ale i paradoxní útěchu. Podobný křesťanský, ale i tendenční příběh odvypráví Polanski i v Lampě - v příběhu mizející staré kultury ručního hračkářství, které nepozorností už starého majitele vyhoří jiskrou z petrolejové lampy, zatímco v ulicích rozvádějí stachanovští elektrikáři nový zdroj světla.
Jak končí bál předehnal všechny, kteří ve svých filmech chtěli vyjádřit pocit zrazených synů, které elita nechce pustit mezi sebe bez lístků si zatancovat. Přelést plot, po svém se s hloupostí vyrovnat, třeba i rvačkou, je řešení asi vlastní všem Slovanům, mezi nimiž i režisér vyrůstal.
Polanski ale chtěl rozpoznávat a vnímat patologii zločinu, lidské krutosti a pitoresknost - Vražda, Soused, Savci a Dva muži a skříň - z pozice diváka i režiséra, obou zúčastněných, skrytým, v soukromí pohledem, patří k prvním startům, jak na "zlo" zaostřit tolik specifické Polanskiho oko.
Smrt ( Vražda) a Soused, velmi krátké hrané čb inscenace, odkrývají v detailním zkoumání, "jak přichází smrt"

a "pudovost" lidské sexuality:
2..Tenká klika se sklopí, otevřou se staré oprýskané dveře, k spícímu nemocnému přistoupí muž v dlouhém, vlnitém kabátu. Z kapsy vytáhne malý nožík - rybičku, otevře ji a dlaní ji nemocnému vtlačí ostřím do odhaleného hrudníku. Tělo nemocného se slabě vzpruží, než vydechne naposled. Muž v kabátu sklapne svůj nůž a tiše odejde.
1. Muž středního věku odchází z bytu Při sestupování ze schodů si ve světlíku v koupelně naproti bydlících všimne svlékající se nahé ženy. Postojí si! Vyruší ho soused, který z tohoto bytu vynáší prázdné láhve pro ranního mlékaře. Jakoby nic se oba muži pozdraví. Když se chodba domu znovu utiší, muž se ke světlíku po několika už po naznačeném odchodu přece jen ještě vrátí, ale v koupelně už vidí místo ženy teď holícího se souseda, před kterým od okna prchal

a s ponížeností situace teprve nyní odejde.

Melancholické grotesky Savci a Dva muži se skříní , se světem evropského jazzu a poetiky sblížené, odkrývají divákovi jejich - "lidský" svět. Polanským viděné zlo je a není zesměšňováno.
V prvním filmu, který Polanski natočil takřka sám, bez podpory státy a filmových studií, za peníze kamarádova otce, a za který získává první ocenění - po mlhavé, zasněžené pláni poskakuje dvojice předhánějící se, kdo komu bude táhnutím sáněk sloužit k pohodlnosti. Rafinovanost změn sluhy ve vezoucího se pána je srovnatelná revolucím a ztrátám morálky ve vztazích člověka k člověku.
Dva muži nesoucí skříň se vynoří z vln moře a s tímto těžkým a absurdním nákladem - jakoby metaforou obecně lidských zátěží, se táhnou od moře do města poznat svět, potkávají sice krásnou dívku, do které jsou schopni se zmilovat, ale když ji chtějí pomoci od chuligánů, kteří zabíjejí malé kočky, dostanou oba výprask, potom jim s těžkou almarou policista nechce ulevit a nevpustí je do přeplněné tramvaje, se skříní se tedy táhnou dál zpátky k moři a zmizí

s ní v jeho vlnách, ve vodní hlubině, odkud přišli se na svět přišli podívat.
Stejně jako v Savcích, i Dvou mužích se skříní výraznou roli v Polanského úspěchu hraje poezie duchem spřízněné Komedovy hudby.

Všechny Polanského první a krátké filmy nábojem talentu a významu i tak přesahují jakoukoli současnou českou produkci dlouhých hraných filmů. V porovnání se Scorseho prvními filmy jsou ty Polanskiho podobné schematičností, vlastní krátkým filmovým útvarům. Oba ještě měli podobný zájem o patologické děje, u jejichž dramatizací a vypjatých hereckých psychologických studií zůstal v celovečerních filmech spíše Roman Polanski, zatímco Martin Scorsese se soustředil na odhalování jejich spíše hlubších dějových souvislostí ve příběhových rovinách scénářů.
Polanski se podobně jako Scorsese těžko vyrovnával s obtížností režírovat první osobitý hraný snímek. Spolupráce

s Jerzym Skolimowskim na Noži ve vodě mu sice vynesla nominaci na Oscara a možnost rychleji navázat pro nepochopení domácí polské komunistické cenzůry doma v emigraci, ale znamenala ještě nepříli3 vyprofilovaný vhled do zla a nepochopení mezi lidmi.

Podobně jsou zatíženy i Scorseseho první celovečerní pokusy jako psychosexstory Alice už tady nebydlí a pocormanovsku bluesová Boxcar Bertha.
V Noži na vodě měl Polanski však už pochopení pro mocenské zájmy jednotlivce z psychologizujících důvodů - z lenosti, pocitu ztráty mládí, strachu ze stáří či svobodných možností, z důvodu sexuální pudovosti - v troj[helníku starý muž, jeho mladá milenka a mladý bezskrupolózní stopař, v izolované konfronatci jedoucí mimo civilizaci, na jachtu uprostřed jezera, byl teprve začátkem rozmýšlení, co všechno je v delším filmu schopen sdělit srozumitelně!
Polanského filmový svět, na rozdíl od Scorseseho skoro až dokumentárního inscenátorství, je spojen s divadelní zkušeností a evropskou výtvarnou a literární tradicí. Jako talentovaný herec poznal a naučil se, jaký výstup obecenstvo zaujme, rozpláče či rozesměje, jako vášnivý čtenář zabrousil hlouběji než Scorsese do dekadentních témat z klasické literatury (u Polanského newyorkského "konkurenta" je zájem většinou vyvoláván literaturou moderní, jedinou výjimkou je myšlenkově trochu kunderovsky laděný historizující film z počátku New Yorku Věk nevinnosti, ale zde lze mj. snad jedinkrát vidět s Polanskiho světem blízké dějové souvislosti, zejména s Polanskiho filmem Tess).

Filmařsky profesionálním okem si tyto poznatky polský režisér přesadil do jazyka užitkovosti v kinematografii a svižně

z nich vyděluje momenty, diváka ovládající pouze "živou" momentální přítomností v divadle.
Kamerou Polanski vnímá herce citlivě, doslova zblízka, vnímajíc také rád detailní bizarnost jejich výstupů a hry tváří a těl v záběrech, které obecenstvo v divadle kvůli své fixaci v hledišti nemůže vidět tolik z blízka, ani z větší vzdálenosti.
Scorseseho režie se odvýjí vlastně výhradně v přípravě kresleného scénáře a ve střižně, kdežto Polanski i přes pečlivou přípravu nekreslí, ale neviditelně jakoby spoluhrál a spoluprožíval hru svých herců s nimi na place, stojíc ne za kamerou, ale vedle nich.

V Repulsion (Hnus) objevil Polanski pro film fotogenický půvab mladičké Catherine Denevue. Zlo v londýnském příběhu zosobňuje klaustrofobická samota a opuštěnost dívky, jejíž strach ji dovede k dvounásobné vraždě v obraně i šílenství před naléháním mužského erotismu. Dívčiny noční můry, inscenované Polanským jednoduchými triky, kdy v pukajících

a jakoby hliněných zdech se rozpadá celý svět, zatímco ustrašenou, křehkou nymfičku chytají mužské pazoury vylézající zpoza skříní, dosahují až taktilního efektu u diváctva. Zároveň vyvolaly dobový rozmach poezie "ošklivosti" trvající

v různých odvětvích vizuálního umění dodnes. (viz. např. fotografie Petera Joela Witkina) (Na soundtracku zde spolupracoval jazzový hudebník Chico Hamilton).

Cul-de-sac (Slepá ulička) oproti Repulsion už byl celistvějším dramatickým kusem a holdem a variací na Polanského celoživotní vzor a obdiv k dílu Samuela Becketa. Polanskyho čekání dvou raněných a neúspěšných looserských

a pytoreskně obstarožních lupičů na pomoc svého šéfa Kattelbacha, po dobu času celovečerního filmu dlouhé čekání na smrt, uzavřeni na přílivem od pevniny uzavřeném ostrově, v hradě věkem nerovnocenné manželské dvojice (horory proslavený Donald Pleasanse a snad ještě smyslnější sestra C. Denevue - Francoise Dorleac - herčka se smutným osudem tragické smrti při autonehodě nedlouho po úspěchu premiéry filmy, která před britskými celníky, neboť film

s natáčel na tamních ostrovech, ještě před začátkem filmování Cul-de-Sac stropila vtipný skandál s do země trestným pašováním psa - své malé činčily.)
Zlo v tomto filmu znovu jakoby přicházelo nečekaně ze strany všech hrdinů - "gangtetrů" i "rukojmí", u "staříků se samopaly" jakoby jen z pozice nepříjemné situace, než skutečně ze chtěných pohnutek ublížit, u "rukojmí" z pozice nudící se dvojice, kdy zajetí je pro ně vlastně očekávané dobrodružství a "hromosvod" k řešení vlastních problémů, kterým se de facto v příběhu nakonec "gangstry" stanou sami.
Převedení takového divadelního sujetu do exteriérového kouzla filmu je například Scorseseho vidění filmu velmi vzdálenou realizační metodou. V tomto ohledu se ukazuje u Polanskiho, na rozdíl od Scorseseho, zájem o čistě žánrové filmy, nezřídka by se dalo říci - jen o černé "komedie". Výčet látek z tohoto období zahajuje Fearless Vampire Killers - Sorry, Your Teeths Are In My Neck ! (Ples upírů).

Polanski zde zlo inscenuje i na způsob pouťového domu hrůzy. Poezii odvěkké lidské zábavy, kdy v určitém smyslu může být i rozstříknutá krev na pěně "koupelny" k smíchu, Polanski střídá poezií zapojení subjektivních záběrů k divácké participaci pro holou radost ze filmového zachycení pohybu - z lyžování "při svitu Luny", jízdy na saních, neckách, nebo běhání a honičky po ochozu a hradbách v tomto případě upířího hradu. Komedův "vlčí" chorál doprovázející pohled na krátery měsíce je folklórní lahůdkou úpířích filmů, ale s tímto doprovodem i tak děj filmu a jeho vyústění zamrazí - zvláštním způsobem, ne vzdáleným pocitu při poslechu vyprávění "o koncentračních táborech" apodobných "draculovinách".

Rosemary´s Baby (Rosemaryno děťátko) je horor oproti tomu už čistý, zlověstný, a tak i satanistický, zkrátka - par excellence, v dotaženosti daleko přesahující literární Levinovu předlohu.Rosemary šokovaná, že porodila syna Ďáblu, upustí velký kuchyňský nůž, kterým se chtěla bránit před satanistickými uctívači, z nichž jedna z čarodějnických služebnic odporným drápem své ruky začistí po zapíchnutém noži ránu v dřevěné podlaze! ( motiv použit na obálce živlovského CD č.16)
Banální, letmé, krátké gesto v Polanskiho režii získalo působivost důležité události, z rodu těch s hrůzou postřehnutelných při pozorném pozorování lidského zla ve skutečném životě. Bizardnost Polanski odhaluje jako průvodní a odstrašující projev zla, umělcem vnímaný moment "vstupu zlého ducha" banality, malosti a zapomění do lidského těla, jindy si třeba tolik vědomého morálky a dobra.
Komedova ukolébavka nad střechami new yorkských starých Dakot tvoří melancholickou předtuchu nadcházející hrůzy.jednoho ze super hororů století. Ve výzdobě doupěte satanistů můžeme spatřit citace z Michelangelova pekla Sixtýnské kaple a obraz požáru paláce v X., nahá Mia Farrow hraje s tehdy extra moderním kadeřnickým boomem Vidala Sasoona a přítomnost autora samotné Satanské bible Antona LaVeye v roli ďábla, byl i na pomalu odpuritánštěné Spojené státy odvahou první na černé listině. Filmem vyvolaný šok a skandál, platný ještě dnes, měl na Polanského osobní život neozírné následky!

Daleko klasičtější, ale o to týmovější Chinatown (Čínská čtvrť) Polanskiho tudíž zachránila. Znovu v absurdní melancholii oidipovského příběhu, v dokonale k "historii propletenců" souvztažném soustrojí scénáristy Roberta Towna, je Polanskyho voyerství projevů zla několik!
Hned v úvodu sice Nicholsonův (výrazný podíl hlavně spolu s Johnem Hustonem v hlaví záporné roli) soukromý detektiv Jake Gittes zaznamenává hledáčkem fotoaparátu rozdíl mezi obrazem nevěry, vedoucí k banálnímu řešení a nevinností banální situace, vedoucí k tragédii. Symtomatickým projevem času ve filmu ( a fatálnosti "krátkého"období v lidského života) však není ani Gittesova nožem zraněná nosní dírka (Polanski hraje muže, který hrdinovi nos švihem ruky prořízne se slovy: "nemám rád čmuchaly", "nemám rád, když někdo strká nos, kam nemá...!"), ale detailní pohled na projev a sílu intelektu - detektivovu praxi, jak zjistit, kdy automobil hlídané osoby odstartoval.... Pod kola automobilu v krátkém záběru detektivova ruka vkládá cibulové hodinky, které potom kolem vozu rozdrcené, ukáží čas zastavený na hodině odjezdu auta - "poznání pravdy o fatálnosti života - pro smrt!". Gittesův zvyk mu velí v pardoxním povolání, vědět a zjišťovat o jiných víc, než je zdrávo, a mít po ruce hodinek raději hned několik!

Návrat k filmovému divadlu,po psycho šoku ze smrti manželky, byl pro Polanskiho Macbeth, s nepříliš často a dobře obsazeným Jonem Finchem (mj. Hitchcokovo Franzy), stejně jako s "Doylem" od "Bodýho" - Martinem Shawem, který je dodnes sugestivní filmařskou inscenací Shakespearovy tragédie.
Polanski si v příběhu všímá hrůzy, pozvolného příchodu zla a jeho konce.
Čistě filmařskou myšlenkou se Polanski dokázal vymanit z realističnosti (divedelnických) činů a dostat diváka obrazem do světa myšlenek shakespearovy hry, myšlenek jak hrdinových , tak osudových, kdy viděti šálení zla, jakoby člověk nemohl se ubránit.
Polanski inscenuje jednu z nejdramatičtějších filmových sekvencí v dějinách tohoto média. S jednoduchostí, s jakou se šalba zla před v nočních můrách trpícím a manželkou pro království k vraždě sváděným Macbethem zjeví a zase mizí, cestu do královy ložnice ukazující, šipka - iluzorní malá dýka, tak aby ji rytíř následoval, okouzlen "skutečností" své představivosti, se kterou není možno setkat se nikde jinde, než na poli filmu. I na těch nejlepších scénách, nejlepším divadelním hercům a režisérům se nezdaří tato čistě vizuální, pohybová a detailní iluzorní hříčka, vyčtená pouze zručným filmařem přímo z Shakespearova textu. Divadelní režisér, podřízený jiným zákonům, je nucen pracovat a číst prostě jinak, aby pro divadelní publikum podobně přesného magického efektu srozumění, ale přesto i zde je vidět Polanskiho inklinace k divadelněfilmové stylizovanosti a fantastičnosti, kterou Scorsese
až po poslední filmy důsledně odmítal a i tak digitální triky, které použil, jsou pouze další realismem prodchnuté snové vizualizace lidí, dotvořené k dějově topografické popisnosti, nikdy však, jako u Poláka, magie na ostří nože. Pro Scorseseho neživá rekvizita či exteriér nemá nikdy takový význam jako pro teatrálnějšího Polanskiho.

To dokazuje i Tess (Tess z Durbervillu) - romantická filmová adaptace knihy Thomase Hardyho. Zlo v ní vzniká

z nedorozumnění, nevzdělanosti, vykořisťování slabých bohatými - chudá, důvěřivá dívka Tess je znásilněna dekadentním šlechticem, narozené nemanželské dítě v potupě a nepřízni lidí ponechává u dveří křesťanské rodiny

s mnoha dětmi osudu a prchá z rodného kraje. Práci nachází na statku, kde se do ní zamiluje socialisticky smýšlející syn majitele. Právě chvíle, kdy mezi oběma propuká láska - kdy Simon Tess přenáší v náručí přes velikou louži na polní cestě a dá ji v zastavení přednost před jiným děvečkami, patří mezi nejromantičtější scény v celé historii kinematografie. Až symbolickým může v tomto ohledu být postavení kamery uprostřed kaluže, sledující okamžik naplnění lásky dvojice muže a ženy. Polanski toto na konci záměrně konfrontuje líčením konečného osudu hrdinů - scénou (scénograficky "filmově" nevšední) noci ztrávené útěkem a spánkem pod kameny Stonehenge, útěkem před policií, po létech nedorozumění, po zmatcích a soubojích "duše" s mocnými společenskými konvencemi, vedoucími až k vraždě, která nakonec v příběhu postav ani nepodpoří návrat odloučených milenců .

Pro scénografické aspekty Polanskiho díla klíčová The Tenant (Nájemník) povídka podle grafika Rolanda Topora popisuje vliv upjatých poměrů v jednom pařížkém činžovním domě na psychiku mladého osamoceného nájemníka, kterého sousedi - důchodci, za jeho společenštější život doženou k šílenství a následné sebevraždě, navazuje na hororovou "komunální "symboliku už objevenou v Rosemary má děťátko, ale i černou hororovou satiru. V tomto případě je příběh srovnatelný se Scorseseho pojetím, znovu ovšem u Polanskiho inscenovaném fantasmogoričtěji

a poevropsku barokněji.
Polanski sám strachy a hrůzou nemocného polského imigranta hraje a do scén halucinací mění před divákem rozměry pokoje, nábytku a krade pro film vhodně iluzotvorné pocity ze skutečného života.
Že sny, vize a halucinace, vznikající např. v horečkách, "převlékání muže v ženu", stírání hranic opravdového

a neskutečného, jistoty zažitých dojmů, měnící se ve filmových iluzích v nejistoty, jsou obrazovými devízami iluzotvorného filmového umění, a efekty presentovatelnosti filmařské prvobody vzájemné komunikace umělce s divákem, schopnými positivně ovlivňovat lidskou psychiku, potvrzuje polský stylista i ve svých nejvýpravnějších v The Pirates (Piráti),

v nejodlechčenějším ze svých filmů. Ten je podobně jako Ples upírů založen na dětské hravosti a fantazii, na chuti psychiky evropského dítěte prožívat dobrodružství na hony vzdálené jeho uzavřeného a bezpečného světa rodného domova. Takto v klidu i v kině jakoby mateřského zázemí jitřená fantazie se také podobá vlastnostem lidských snů. Zde je zlo jakoby nepřítomno. Ale proč bychom nemohli uvažovat o tom, že právě častá neuskutečnitelnost dětských iluzí je utrpení traumatizující člověka celý život a někdy vede třeba až k znásilňování holčiček v parku...

Starý korzár a z nouze o jídlo třeba i kanibal, v podání wilderovského herce Waltera Matthaua, v chaplinovské variaci sežere krysu i s ocasem a je si schopen sednout ve svém věku i na veliký řetěz napnutý nad mořským zálivem mezi městem a hraběcí pevností, a jako malé dítě se na něm houpat. Radostné "hongání" zavěšených nohou nad mořskou hlubinou, je také básnickou licencí zdravé touhy po nekonečné bezstarostnosti a nevinnosti dětské fantazie v podobě, ale právě snad přece jen ne pouze tak možné - "virtuálně přibližované" filmové iluze. Extrém Pirátů jasně naznačuje rozdílný přístup Polanskiho a Scorseseho fillmografie.

Frantic (24 hodin v Paříži), Bitter Moon (Hořký měsíc), dva filmy s prvním objevením poslední Polanského manželky

v hlavních ženských rolích, mají společný jmenovatel zoufalý údiv a bohužel na nad současnými partnerskými vztahy.
V prvním thrilleru, jak se předesílalo inspirovaném Hitchcockovými obsedantními dramaty, je snad konceptuálně pro příběh nejzajímavější obsazením hlavní postavy věčně a v každé roli okolím, akcemi a sebou samým v nich, v náhle se objevivším světě zla zděšeně tápající hrou idealizovaného pohodáře bez bázně a hany, legendárního Indiana Jonese - Harrisona Forda.
V druhém "zlými naschvály" prošpikovaném snímku Fordovo mladší alter ego vytvořil těkavě upjatý Brit Hugh Grant, který ve filmu hraje emoční opak svého, sexuálními a agresivními excesy nabitého života. Film z Hitchcockovy Marnie přejal uhrančivý motiv výhledu na moře loďní kajutou - jeden z nejmelancholičtějších symbolů. Dnes už tuctový hudební doprovod Vangelise tehdy zaznamenává ještě silný vliv na diváka, podobně jako tomu bylo v jeho práci v 70. letech např. v nedávno českou televizí uvedeném Passerově filmu Eso v rukávu či ve P.H. Dickově a Scottově Blade Runnerovi.
Polanského pragmatický názor na pudovost lidských milostných vzplanutí a na tragédie smyslu a jejich bezdětné pomíjivosti je odvážným kusem vrženým do tváře naivního života, i když v tom je možno spatřovat odklon od i Scorseseho romantizující filmařiny.

Do normálu se Polanski dostává opět The Death and The Maiden (Smrt a dívka), což je znovu adaptace divadelní hry, tentokrát Rafaella Dorfmanna. Polansky v něm využije opětovně svých zkušeností v komorním dramatu - vkusně scénografovaném Phillipem Guffroyem (autorem i obří pirátské galleony pro tuniské exteriéry filmu Piráti, ale

i posledních francouzských filmů Luise Buňuela) , a odehraje finále - vynuceného přiznání jednotlivce za své válečné zločiny před zraky dávné oběti, v jediném detailním záběru vyděšené tváře herce Bena Kingsleye. Znovu - na divadelních prknech by nikdy divák podobný zážitek ze hry nemohl mít!
Polanski - filmový režisér - provedl ve Smrti a dívce to, co umí a dokáže - z obtížné divadelní hry udělal film, a zároveň se umělecky, humanisticky a osobně vyrovnal s historií a uplatňovately totalitní mocí, s násilím nacismu, prožitém v dětství, a bolševismu, kterým degenerovalo pod tlakem Ruska i Polanskiho rodné Polsko, kde si přeje dříve nebo později znovu natočit film.

Tento rok snad uvedou česká kina The Ninth Gate (Devátá brána), film, kterým se zatím uzavírá schopnost Polanského dělat žánrové šarády a filmové magičnosti. V šamanistické scéně z hotelového pokoje. V hlavní roli hledače zapovězených textů - Johny Depp a dnes šťastného Polanského manželka a konečně i matka dětí ve své roli prstíkem rozetírá krev z čela Ecovského (ovšem originálního Revertova) "hybatele světa", ve vytržení jako čarodějným zaklínáním

a možná to bude až k smíchu, ale co naplat všichni filmaři nemohou asi být filosofové.

Oscarový Pianista tento magizující svět nepopírá, naopak jej postuluje v příkladné míře. Režijní výkon u tohoto filmu je se Spielbergovým u Schindlerova seznamu sice hollywoodsky "umírněnější" a vycizelovanější, avšak o to víc je zde znát proměna Polanskiho úhlu pohledu na vlastní kinematografii. Příběh pianisty, který vzhledem k historickým událostem během druhé světové války v nacisty okupovaném Polsku je nucen potlačit svou "identitu" (a talent) na minimum projevů, je dozajista realistickou reinkarnací "paměťových" reálií. Polanski vybuduje jedinou teatrální akci - opuštěný hlavní hrdina sám prochází uprostře kulisami rozbombardované ulici Varšavy s "nekonečnou" perspektivou. Polanski tímto vybočuje z pytoreskní drobnokresby, vzdaluje se od tematu vzpoury malosti proti humanismu a zabývá se abstraktní melancholií marnosti lidské tvorby (jakou je v tomto případě hudba) proti determinaci. Z určitého úhlu je právě tento smutek směšný, vzhledem k Polanskiho intencím a vlastnímu stylu života je však tato v plynutí času omezovaná skladba vystavěná právě proti času (také formou útěku), ale dozajista nedává dostatečné odpovědi na otázky apriorního soudu. Naopak se zde Polanski zabývá pouze rozdělením rolí v propagandistické válce zmnožených ambicí.
Oba, americký i polský režisér, filmaři - filosofy zrovna nejsou. Ale ač rozdílného přístupu - jeden v projekci vnímaného pohybu, druhý ve vidění detailu, Scorsese i Polanski mají hodně společného, jsou každý jinak příkladem neustále zrazeného talentu ve hledáním vhodné umělecké traskripce světa. Polanski má blíže k výtvarnu se všemi jeho evropskými žánry, Scorsese zase k filmové fotografičnosti. Oba svým uměním otvírají dveře k diváckému vlivu na všeobecné tragédie, ale i k jejich zkoumání, neboť dobrat se v tomto směru výsledku není na jednotlivcích, jako ostatně v jakémkoli oboru lidské činnosti.,byť by jejich tragédie mohly být považovány jen za moderní obdobu i jinak opomíjeného žánru - melodramatu. Skromně svými spirituálními, jindy až duchařskými a nebo až legračně k novým trendům přimykajícími se dílky, oproti Titanikům doby, na brainwashingový tlak líbivé komerce, upozorňují na problémy duše člověka a její v praxi historicky známé a neblaze projevené důsledky, jako všichni z oné asi zhruba 10-ti členné hrstky ještě pracujících klasiků "žánrového" dramatického filmu (včetně Bertolluciho, Končalovského, R. Scotta, Beattyho, Sokurova, Ošimy, Redforda, Lynche či Schradera... Do výčtu k oněm 10 by s velkou nadsázkou se dali zmínit už i vesele klasizující filmaři jako Jordan či P.Jackson a snad nejpřičinlivějšího enfant - Scorseseho dálkový fámulus Tarantino). Pracují na tom důsledně, co jen paradoxně zase komerce dovolí, avšak tento servis jim dovolil rozvinout talent pouze okrajově. S vědomím těchto okrajů však poučený pozorovatel může teoreticky dosáhnout skutečného umění.

"Zlo" na každém kroku tedy přichází kradmo a potichu jako v Polanskiho filmech, ale žijeme ho naplno v ulicích jako vidíme u Scorseseho. Místo frází "zlo v nás" vytěsnit a "zlu" kolem nás se vyvarovat, bude asi lepší stát v pozici porovnavatele filmařů vždy někde "mezi" nimi a myslím, že by nebylo na škodu, když už píšeme o filmu, uvědomit si vlastní schopnosti a možnosti vmísit se do praxe, a hledat "pravdu" - jak "z pekla ven" vymaněním se ze světů pekelníka Romana Polanského a kněze Martina Scorseseho vlastní , ale poučenou tvorbou. "Svět Boží totiž stojí mezi Anděly

a Ďáblem." řekl Tygr z Monpračemu! Já k tomu dodávám, že stojí někde uvnitř každého z nás, pokud sami k sobě nestojíme zády.

sepsal
Adolf Šedivý, autor je profesionální filmový scénograf

Otázky pro připravované pařížské interview s Romanem Polanskim:
-Excuse my stupidly looking question why you like filmmaking / the cut reality shooting made into the false conclusion statement?
-I admire noticable talent of the voyeur / the searcherity. To what it leads today?
- Your films had always the existencionalistic underline. The amount of them shows the trouble of living without the readable solution. What is your intention of pesimism of survival through simple tricks which are readable more easilz than the objectivistic conclusion of the story?
- You have passed through enourmous era of the will for freedom in the 60s. What rested, you think and you had just bad experiences with all as no one?
The cultural changement of France had an impact on through Frantic, but what rested there? Chinatown again?
The coruptural system is normal, we all have to live in om nearly totlly outside of the production system. Money owners Jews&Arabiens mob / you became a part of it. The big corporations
I wonder if you escaped from the mob of the ruste of the social life in London through your films.
- You have played Amadeus part in the sam named play, didnt you matter same as Forman, that the truth was mor complex than play showed / the Salieri complex was not true, cause he was exceptional composer whose renome was troubled cause of such machinery of this fashion bussiness?
- You have always worked with the biggest professionals of the cameramanship - is your work common or you follow their feeling about the picture? Lipman, Taylor, Alonzo, Fraker, Soboczinski, Nynkvist, Khondji, Eddelman / Who was your most collaborative?
- Have you felt alone?